艺术，就是拓展定义
汉斯·乌尔里希·奥布里斯特
瑞士是一个内陆国家。因为没有入海口，又被阿尔卑斯山包围，所以瑞士相对封闭，跟邻国交往存在很多屏障。但与此同时，地处欧洲中心的瑞士，又是一个十字路口区域。这些简单的事实，也许就可以解释瑞士为什么会有那么多策展人。一方面，瑞士是一个多语言文化体，使用着三个邻国的语言。另一方面，瑞士又是一个分隔的空间，不经过一系列筛选过程，就不会接受新的影响。本质上说，这一点跟策展很相似。归根结底，策展就是要连接不同文化，让不同文化要素相互靠近。也不妨说，策展的工作就是做结合，让不同要素相互接触。你可以将它描述成文化传粉或绘制地图，为一个城市、民族或世界开辟新的路线。
1970 年，瑞士作家保尔·尼桑（Paul Nizon）离开瑞士。临别的时候，他写了一篇长文，足有一本书的篇幅，来批判所谓的狭隘的话语（discourse of narrowness）。他在文中指出瑞士保守，缺少转变，缺少大都会式的拼贴。他直言，瑞士的自给自足是危险的。按照他的说法，在瑞士，美只为富人准备，而奢侈藏身在虚伪的谦逊后面。这就是他为瑞士画的肖像画，而我 1968 年就出生在这个地方。然而，我们可以发现，瑞士的这些境况也让人产生克服它们的念头。即便对尼桑来说，情况也是如此。通常来讲，限制会让人开发出新资源，不满现状则会激发出有关新可能性的想象。跟尼桑一样，我最终也离开了瑞士，去拓展我的世界观。不过，回顾年少时在瑞士度过的岁月，我有了发现。原来，几乎所有塑造我人生的兴趣、主题和执念，早就在我与某人、某地的相遇中显现出来。这其中包括博物馆、图书馆、展览、策展人、诗人和剧作家。当然，最重要的还是艺术家。
1985 年，我 17 岁，在巴塞尔美术馆观看了当代艺术组合彼得·费茨利和大卫·威斯的个展，印象深刻。几周以后，我偶然发现一本这两位艺术家的著作《突然概述》（Pltzlich diese bersicht）。书中是一些未经烧制的手工陶土雕塑的图片。这些雕塑构成了一系列片段，各式各样，在乏味中带些妙思。其中一件作品名叫《大与小》（Big and Small），是同等尺寸的陶塑老鼠和陶塑大象。另一件作品名叫《夜间陌生人，交换眼神》（Strangers in the Night, Exchanging Glances），是两个穿着大衣的陶塑人偶，尽显孤独凄凉。还有一件作品，是将一座日本假山花园改成了三个土堆，惹人发笑。这些作品描绘了历史上的吉兆时刻和凶兆时刻，带有同样的戏谑口吻。它们展现出一种探索、绘制和收集人类场景的冲动，视野广阔却又尺寸微小。我每天都翻看《突然概述》。几个月后，我鼓起勇气，给在苏黎世工作室的费茨利和威斯打了电话，说我想去拜访他们。他们对我说，欢迎之至。
那个时候，他们正在制作一部叫作《万物之道》的电影。这部电影日后会成为他们的代表作之一。电影中，日常物品和机器零件滚动、倾覆、燃烧、溢出，或以其他方式驱使自身前进，以奇妙的因果关系创造出一长串连锁反应。这些物理和化学连锁反应讽喻偶发和无序，也让人产生幻觉，仿佛物品已经神秘地脱离人类控制而实现独立。同时，费茨利和威斯的狡黠式幽默以及令人难以置信的创新精神也显露无遗。从《万物之道》可以看出，两位艺术家享受艺术生产，享受拆解和组合事物，享受精准的平衡和崩塌的释放。
在电影的每个过渡环节，观众都担心连锁反应是否会中断。尽管关键能量转移在很多时刻看起来不可能实现，最终连锁反应还是得以维持；虽然崩塌和混乱总是近在眼前，但不规律和例外却往往让系统避免停滞不前。这部电影的内容有关一场旅途。旅途中，平庸的物体使天平倾斜，推动情节发展。此外，这也是一场无头无尾，没有明确目的的旅途。电影中的事件难以定位，真正跨越的距离也难以测量。《万物之道》描述的是一场起点即去向的旅途。正如法国当代哲学家保罗·维利里奥（Paul Virilio）写的那样，旅途成了一场等待，等待永不会发生的抵达。
同一时期，费茨利和威斯开始创作另一件作品《看得见的世界》（Visible World），前后延续 14 年。他们将 3 000 张小尺寸照片摆在 90 英尺 A 长的特制光桌上。这件作品中，我们集体视觉世界中的各种要素被聚合起来，组成涵盖日常生活细节的庞大藏品。这些形象取自世界各个角落，收纳多样的自然和人造环境，即当代存在发生的场所和非场所。这些形象包括热带丛林、花园、沙漠、山脉、海滩、城市、办公室、公寓、机场，以及埃菲尔铁塔和金门大桥这类地标性建筑和其他种种。每个访客都可以在其中发现自己的世界。佛教徒能发现佛教，农民能发现农业，飞行常客能发现飞机。不过，就像现实世界一样，《看得见的世界》永远不能看到全貌，因为它拒绝总览。
两位艺术家总喜欢问一些无法回答的问题。我认识他们那一年，他们还在创作《问题花盆》（Question Pots）。那是些很大的容器，上面充满了问题。大概 20 年后，作品《问题》（Questions）问世。那是一件投影艺术品，放映了 1 000 多个以存在为主题的手写问题，并在 2003 年威尼斯双年展上展出。他们那一年的著作《幸福会找到我吗？》（Will Happiness Find Me?）也包含了各种类型的大小问题，持续在平庸和智慧之间摇摆。
费茨利和威斯永不满足，总是出人意料，在艺术圈不断推陈出新，却从不出风头，很少接受采访。他们通过照片、电影、雕塑、书籍和装置来记录日常物品，但又将它们从日常功能中解放出来，形成彼此不断变动的关系。两位艺术家一起创作出过去 30 年间最有内涵、最值得铭记和最具人性的一些作品。美国当代思想家詹明信（Fredric Jameson）曾经说过，后现代的标志是情感的消逝，真诚和真实缺失，被无处不在的反讽取代。然而，费茨利和威斯向世人诠释，反讽和真诚彼此依存。甚至，没有比反讽更为真诚的了。
我对他们的首次拜访，成了我的顿悟时刻。一个不同的我在费茨利和威斯的工作室诞生了。尽管我年少时经常观看艺术品、馆藏和展览，却是到他们那里后才下定决心当策展人的。费茨利和威斯是提问大师。他们是最早询问我看了些什么，对这些所见怎么想的人。这样，我便开始有了批判意识，很想解释和论证自己对艺术的反应，想开展对话。正因为他们作品中不同寻常的跨度，我的视野得到了拓展，越来越全球化。费茨利和威斯通过自己的作品，拓展了我对艺术的定义。这可能就是对艺术的最佳定义：艺术，就是拓展定义。他们对我的友情和关注启动了连锁反应，至今仍未停止。
他们还告诉我应该去看谁的作品，去拜访谁。拜访费茨利和威斯的次月，我去了德国艺术家汉斯 - 彼得·费尔德曼的工作室。费尔德曼的作品大多采用被忽略的日常介质，比如日常生活中琐碎的片段或者相册。他游走于观念艺术和波普艺术之间，将这些物件集合、排序，赋予它们神秘气息。跟观念艺术传统大致相似，这些集合都成序列且重复，复原碎片并将碎片作为主题重复使用。重复和差异是他艺术实践的主线，而他的作品在社会无间断生产和无间断消费的交叉路口找到了立足点。在那里，新奇和废旧发生碰撞。他还是艺术家手作书的重要先驱人物之一，将其确立为一种公认的艺术实践形式。
费尔德曼的很多项目都与收集照片相关。这是另一个触动我的艺术实例，诠释了艺术家如何尝试制造一种综合感。举例来说，费尔德曼极具个人风格的作品《100 年》（100 Years），就用 101 张黑白照片展现出人生发展的完整图景。照片取材自101 个不同的人物，由艺术家给亲朋好友拍摄完成。第一张照片是一个生于 1999 年的 8 个月大的婴儿；第二张照片是 1 岁的孩童；第三张照片是 2 岁的孩童，以此类推。最后一张照片是一位 100 岁的老妇人。费尔德曼的艺术创造提醒我们，好奇心和收集癖是每个人最原初的冲动。
这也让我想起与另一位艺术家的初遇。我少时生活在乡间，周边唯一的大城市就是苏黎世。每个月，我都会跟父母去苏黎世一趟。大概 11 岁时，我就清晰地记得有个男人在苏黎世最繁华的班霍夫购物街上售卖鲜花和艺术品。这个男人名叫汉斯·克鲁希，来自圣加仑。他会定期去苏黎世，因为那时还没有博物馆或者画廊发现他的才华。他利用手边的一切东西不停创作，包括纸、画布和记事本。克鲁希幼时成为孤儿，一辈子几乎都是孤身一人。他在养父母家的农庄长大，后来居住在圣加仑郊区和别的地方。他做过一些古怪的工作，后来才定期去苏黎世，在班霍夫购物街的银行和店铺之间摆摊卖花。20 世纪 70 年代中期，他开始售卖明信片尺寸的画作，主题大多是田园风光和动物。他早期在街上展出，后来被画廊发掘。我十几岁时，看过一些他的展览，就想多了解一点他不同寻常的艺术实践。但要联系他属实不易，不过我最终还是去了他的工作室。
拜访克鲁希是一次不同寻常的体验。他的工作室塞满了成千上万件画作、草图、模板和图案，大多跟奶牛有关。瑞士德语中有一个词赶牛上山，用来描述牛群回到阿尔卑斯地区，上山进入夏季牧场的仪式。克鲁希画了很多赶牛上山的场景。他使用住宅油漆、毡头笔和喷漆，在纸和硬纸板上描绘大型场景。除了奶牛以外，画中还有农舍、山脉、很多猫、兔子和鸟，有点像私人动物园。克鲁希总会随身带着几十个模板，在纸上勾描。他在纸上注明自己是艺术家 - 画家（Kunstmaler），写上日期和地址。后来，他用奶牛形象取代地址，但总会加上日期。这样一来，他的作品就像一封当日信函，内容则是他的个人体验。我逐渐意识到，很多观念艺术家都会使用模板来制造序列性、重复和差异。
他执着地创作，完成了他所说的作品《奶牛机器》（Cow Machine）。《奶牛机器》是对赶牛上山近乎电影式的表现，过去是，现在也是。显而易见，制作赶牛上山的影像是绝无可能的，因为这涉及几百头奶牛的缓慢运动。所以有一次，克鲁希决定让他的画作动起来。他设计了带两个摇柄的箱子，将绘有奶牛的纸卷放进箱子，摇动摇柄，进而带动纸卷旋转。他就这样在工作室演示，经常接连演示好几个钟头。这就像一次奶牛马拉松。跟他大多数作品一样，《奶牛机器》也总跟序列性相关，同一头奶牛不断重复，只有些许差异。比如说，先出现了四条绿腿的黄色奶牛，接着出现同一头奶牛的形象，只不过变换了颜色。当然，克鲁希的《奶牛机器》也显示出他跟电影的关联。后来，美籍波兰诗人切斯瓦夫·米沃什（Czeslaw Milosz）告诉我，20 世纪的诗歌、文学和建筑都受到电影的影响。克鲁希自己也总说电影和电视对他的创作影响巨大。
克鲁希的创作中也带有安迪·沃霍尔式的维度，因为他执着地记录一切。他的工作室堆满旧相机和废弃的录音设备。他执着地记录鸟叫。他不但画奶牛，还记录了好几百个小时的牛叫声。他的作品，俨然成了动物的时光胶囊。我不知道这些声音记录后去了哪里。在如今的当代艺术中，声音记录随处可见。克鲁希还喜欢钟声，因为钟声是一种绘制城市的方式。他录制了圣加仑的所有钟声。拜访他的工作室，就像体验一件没有任何区隔的艺术品。这位艺术家，并非先创作绘画，继而创作声音，然后创作雕塑。在克鲁希的工作室中，一切同时出现，包括所有感官和所有艺术。
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