电影是科学技术发展的产物，电影观念的变化与时代社会、文化和经济的条件及其嬗变转换存在紧密的联系。对电影的本体性认知，是在跨学科和多纬度语境中，不断获得审美能动的变化，构成自己特殊的历史内涵。《中国电影通史（套装1-2册）》采取以时间段落为纲的通史方式，根据中国电影发展过程演进划分为十章，梳理在不同阶段表征电影审美文化的创造、传达和接受的话语活动，说明中国电影发展状况和发展规律。全书视野广阔，线索清楚，照映全面，语言深入浅出，说真话，记实事。作者力图以求是精神治史，还原历史真相，充满主体性的现代气息的贯注。全书以电影作品、电影人、电影市场与传播为轴，从电影传入中国及早期无声电影制作活动写起，一直到21世纪中国电影迈向国际舞台的历程，向读者展示中国电影过去、现在的一幅全景画卷。
1963年由中国电影出版社出版的《中国电影发展史》，被命名为“初稿”，这部两卷本的电影史著作，梳理、研究1949年以前的中国电影的发展历史，凸显了当时的特色。《中国电影发展史》无疑是渊博的，是有正统性的、材料最丰富的一本电影史著作，具有开创性。至于它的政治性与电影史结构及观点选择，显然有它其时书写的理由。此著出版前曾送中宣部审读，而做过20世纪30年代党的电影小组负责人的夏衍和三四十年代“进步电影”重要导演的蔡楚生等人也直接支持此书的撰写与出版。电影史写作与特殊时代需要的融合，使这项具有开创性的电影历史叙事既包含了政治对学术的介入，也包含将电影史视为有意义的方式加以建构的努力。共和国的电影历史叙事模式，在与时代语境的映射中孕育开启。但历史编纂、出版的统一化运动并不全然代表电影史学的直线进程。《中国电影发展史》在“文革”中受“文艺黑线论”影响遭到严厉批判，此书的主编程季华被投入秦城监狱，面壁八年。
1981年，这部电影史著作未加修订，继续以“初稿”形式重印出版。这种出版方式并没有导致书的传播受到阻滞。相反，此著在新时期的作用和影响非同寻常，声名远播。但是，对于中国电影史学科而言，只是重复昨天的自己，或者继续沿袭主流电影史学，或者将冷饭一炒再炒，当然是没有出路的。更重要的是，左翼电影成为中国电影发展史述的主要题材，认定它在电影史中发挥了巨大作用，比其他电影的活动重要得多，具有狭隘性。以新的眼光考察历史，需要超越。每一个时代的电影史寻求改变，把过去和当前结合起来，站在当下回顾、重审以前的电影历史，无论是文本、个案研究，还是做更全面的历史考量，一定要融入作者的眼光、历史分寸感和基本的立场。
电影史写作是基于电影实践的过去和现在之间不断的对话。在电影史上被铭记的往往是基本电影。市场、类型和基本电影并不矛盾。但基本电影和类型电影不是同义词。电影史上具有范式意义的基本电影有责任在市场意义之外，发掘幽明之情状，表现以至探索电影和人的精神的价值，并从中探究超越市场、感知生活以至改造我们生命的创造性。电影作为近代科学技术发展的产物，影响甚夥。电影在中国的出现，可以追溯到1896年。当时，卢米埃尔兄弟等人发明电影不久，他们雇人带着新发明的电影放映机，到世界一些大城市放映电影。根据研究，当年他们去了伦敦、柏林、莫斯科、东京、阿尔及尔，也去了上海、武汉等地。在电影由西方引入中国放映之后，中国影人开始试制影片。20世纪第一个10年，张石川、郑正秋合作拍摄了中国最早的故事短片。香港黎民伟、黎北海等也先后摄制影片，此后还合作成立民新制造影画片公司。30年代的中国电影，就其基本形态而言，可称之为无声时期的影像中国的成功建构。这一时期的电影，到1937年，主要仍是默片主导或默片向有声片转换时期，无声电影成就突出。1932年6月，尘无在上海《时报》的电影副刊上.发表了《电影在苏联》一文，将民族电影诉求、救亡图存及其启蒙使命转换为意识形态的政治力量介入，而其预设的理想空间则在向苏联电影移动。抗战语境下，民族利益大于一切，文化与身份意识日益突显。电影界发出“猛醒救国”的呼声。从《共赴国难》、《春蚕》到《马路天使》等众多影片，蕴含抗日思想，具有时代和文化触角。社会、影像和电影人的责任意识的结合，在40年代战后电影中表现突出。关注现实，反映当时特殊的历史，影片成为可触摸的表述。从电影人到市民观众都热爱电影，为电影时代创造了又一个丰收时期。
丁亚平，中国艺术研究院电影电视艺术研究所所长，研究员，博士生导师。中国培养的首届电影学博士。中国夏衍电影学会副会长，中国电影评论学会副会长，香港大学全球创意产业课程咨询委员会委员。曾任文化艺术出版社总编辑、《传记文学》杂志社社长和主编，先后担任中国电影金鸡奖、华表奖和中国电视金鹰奖等奖项的评委。发表学术文童四百余篇。出版个人著作《中国当代电影史》（全二册）、《影像中国——中国电影艺术1945-1949》等二十余部。专著在俄罗斯及台湾出版。另有编著《中国电影历史图志》（全二册）及主编著作数十种。获国家、省部级奖项十余次。担任国家社会科学基金艺术学重大项目首席专家，并任《中国大百科全书》（第3版）影视卷主编。
《中国电影通史1》：
序
第一部分
电影放映与无声片的兴起（1896-1937）
第一章 无声片的放映与早期发展（1896-1931）
第一节 银色旅途的开启
一、最初的电影放映：全球早期电影放映活动的共在与传布
二、通向存在之路：“观影戏”
三、雷玛斯与上海的专业影院建设
四、丰泰照相馆拍摄谭鑫培演出的《定军山》
五、“亚细亚”与中美合作拍片
第二节 故事短片与长片的实验
一、张石川、郑正秋和第一批短故事片《难夫难妻》等的诞生
二、香港黎民伟等人拍摄《庄子试妻》
三、商务印书馆的“活动影片部”
四、但杜宇和《海誓》、《盘丝洞》
五、长故事片《阎瑞生》票房可观
第三节 民族电影业初见雏形
一、明星公司、长城公司与侯曜的创作
二、故事与短片：《劳工之爱情》
三、电影尝试期结束和电影意识自觉的分水岭：《孤儿救祖记》
四、鸳鸯蝴蝶派文人在影坛崛起
五、明星公司的商业触觉
六、早期动画片和万氏兄弟的《大闹画室》
第四节 电影明星与早期电影的滥觞之所
一、电影学校：作为集体出现的电影女明星的生产
二、古装片、邵氏兄弟的天一公司及“六合”的市场策略
三、“万里摄影”与黎民伟纪录片
四、电影院的态势及其对商业利润的追逐
五、电影梦：光影的魅惑
第五节 第一次娱乐热潮与电影的颠覆
一、“武侠神怪片”与系列片《火烧红莲寺》
二、寻找外部世界的通感：声画叙事
三、国产有声片的摸索
四、思之所思：洪深和影片《不怕死》事件
五、罗明佑和复兴国片的联华公司的诞生
参考书目和延伸阅读
第二章 影像与精神的建构及美学（1932-1937）
第一节 在历史大环境转变之下
一、体验一切与祖国的观念
二、意识纷呈：左翼文化人夏衍等对电影的介入
三、电影文化“前卫运动”与电影的批评
四、费穆和影片《城市之夜》、《人生》
五、《啼笑因缘》透露旧世俗神话中的现代性趋向
第二节 电影成为主流
一、《春蚕》：文学与民族电影的跨界融合
二、《姊妹花》及其主演胡蝶刮起一股旋风
三、左翼电影知识分子
四、“司徒慧敏元素”
五、电影检查
六、“软硬之争”
第三节 超越的天空
一、刘呐鸥：电影感的滋长
二、凝视现实的尘无
三、蔡楚生和《渔光曲》的底层叙事
……
第二部分 民族、文化身份与自由（1938-1949）
第三部分 国家话语与电影的限度（1950-1976）
《中国电影通史2》：
第六章 “文革”电影：极端时代的遭逢（1966-1976）
第一节 电影之殇：一幅谵妄的画像
一、“打人的棍子”乱飞和“文革”的疯狂
二、“样板戏”电影的首亮相与“三突出”原则
三、同一种红色的新闻纪录电影和洋为中用的《红色娘子军》
四、《智取威虎山》的拍摄与应云卫受迫害致死
五、登峰造极的电影大批判遇上啼笑皆非的事情
六、批判《清宫秘史》与朱石麟、姚克
第二节 特别时期的革命现场
一、安东尼奥尼的《中国》：一种眼光
二、第二批样板戏影片
三、“重拍片”和“文革”时期第一批故事片
四、《海霞》：并不拒绝包含政治意图的拍摄
五、为电影辩护的力量让影片的命运如过山车一般翻转
第三节 站在红色之下
一、毛泽东说《创业》罪名有十条之多，太过分了
二、江青的电影政治及铁幕作用
三、直接反映“路线斗争”的电影《决裂》和《春苗》
四、内参片供少数人观摩与“组织批判”
五、“文革”电影中的“英雄”：从《闪闪的红星》到《金光大道》
参考书目和延伸阅读
第四部分
政治、文化和市场（1977-1999）
第七章 “新时期”电影的碰撞：政治与文化修辞（1977-1989）
第一节 启蒙的反思与改革开放
一、十一届三中全会否定了“文革”
二、黄镇到文化部任职
三、打开或再度被打开：影片的复审与恢复上映
四、起点：听从内心召唤奔向新的天地
五、香港、国外对中国电影的重新发现推动电影春天的到来
六、打开虚掩着的门：电影学院的内部观摩
第二节 影与道：一切从头开始
一、电影观众的热情
二、外国电影周与影视剧的引进
三、思想主义，多重镜像开始隐约散布于影坛
四、反思忧愤先导——《苦恼人的笑》
五、《苦恋》事件
六、夏衍、赵丹关于电影与政治关系的思考
七、电影与生活：怎样诉诸基本群体认同
第三节 新的电影：流连于自我的镜像同
一、张暖忻、李陀等人的理论思考
二、蓦然回头：文学使命与电影任务
三、电影体制改革
四、“伤痕电影”与银幕进行时
五、“政府奖”、金鸡奖的设立和百花奖的恢复
六、吴贻弓等“第四代”导演的出现及其创作特点
七、“电影松绑”与吴天明、颜学恕等的“两部电影”探索
八、谢晋的电影与“谢晋模式”论争
第四节 “第五代”的声音与时代转型
一、年轻一代异军突起
二、作为电影异数的《黄土地》
三、张艺谋、巩俐与《红高梁》的视觉风格
……
第五部分 从全球化到互联网时代（2000至今）
附录1：中国电影历史系年
附录2：中国电影影片目录
后记
《中国电影通史（套装1-2册）》：
三、雷玛斯与上海的专业影院建设
1903年，瞄准了有利可图的市场，西班牙商人雷玛斯接收一个朋友转让的放映设备和影片，在上海租了一间房子，吸引中国的观众进场，开始了他的电影放映的生意。雷玛斯的电影放映，经营得法，富有商业眼光。程步高记述他时，说他“口衔雪茄，西装笔挺，皮鞋光亮，完全绅士风度，但眉目之间流气隐约可见，好一个强盗扮书生”。由于颇擅经营，生意不错，赚了一些钱。后来将放映地迁至大马路的一间粤商茶馆同安茶居内。“茶资（即票价）高涨至五角，由雷氏与院主共分。……当时因售价过高，又无新片为继，演期仅二星期而止。”
很快雷玛斯又迁往四马路的青莲阁。此处上面是茶馆，下面是娱乐场和商场。雷氏在青莲阁租一间房，挂起一张白布作银幕，雇用几个人在大门口吹号打鼓，并且时常撩开门帘露出白幕，加上边上摆放照片，以此吸引人们进来看电影。明星公司创办者之一的周剑云1928年发表《中国影片之前途》的长篇文章，其中写到雷玛斯青莲阁的放映活动：“西班牙人雷靡斯，25年前由欧洲至中国。携数十卷残缺不全之旧影片，就青莲阁楼下赁屋开映。白布一方，便是银幕；映机一具，仅够敷衍，售价不过数铜元，时间只有15分。路人过者，偶而入览；稍感兴味，竟成嗜好。维时予年尚幼，亦为观众之一。孰料雷氏自此发迹。”3萧知纬认为，雷玛斯的电影放映，无意中开创了在中国专门化的电影放映的先河。这个原型电影院很粗糙：白布挂在墙上充当银幕，几张照片贴在门外作为广告以吸引路人，没有与观众厅分开的放映室，由于是单机放映，影片常常因换片而中断。1908年，雷玛斯在上海海宁路与乍浦路口的溜冰场租了个地方，用铁皮搭建起一座简陋的电影院，设有250个座位，后来名为“虹口活动影戏园”。12月22日它开张的首映影片据称为《龙巢》，吸引来众多观众。“这家影院在几个方面与传统的戏院不同。第一，跟大多数通常是土地面的传统戏院相比，虹口活动影戏院用水泥铺地，既容易清扫，又不大起尘土。第二，虹口的座位由250把单个儿木头椅子构成，而不再是传统戏院中那种容易引起座位之争的长凳子。而且，虹口的椅子没有放茶壶的地方，显示院方决心同边看演出边喝茶的旧习惯告别。第三，虹口活动影戏院采取有效办法阻止室外光线进入，以确保电影放映的画面质量。”保持观众厅的黑暗还带来另一个变化，即在影片上映过程中，小商小贩不可能再进来做生意了，因此消除了产生剧院中混乱与无序的一个关键根源。在某种程度上，虹口活动影戏院以及在它前后出现的电影放映的开张宣告了一个新时代的开始，从此，电影放映脱离了传统戏院，以及与之相联系的旧的一套行为标准。在此之后建起的新影院无不延续着它的模式和方向。“比如，它们的建筑设计更强调观众厅的卫生、安全和秩序，这些可以清楚地从现代建筑材料的使用、卫生间设施的改进和领座员的服务上看出来。”新影院在建筑质量和设备两方面都比旧戏院高级，有清爽、宽阔的空间，甚至有电扇。更重要的是，新影院在一定程度上确立了电影放映的某些规范，推行了一系列新型社会礼仪，比如在入场时脱去帽子，放映时不得谈话，在观众厅不得消费食品饮料等等，这些措施进一步推动了电影的推广，在以前都是没有或未予有效重视的。作为上海第一家新式电影院的虹口活动影戏园，后改为正式的建筑物，座位也增加到710个，1924年改名为虹口大戏院。上海的专业影院建设由此开始。研究者发现，从《申报》上所刊载的电影放映广告看，1907年至1912年间逐渐出现以“影戏园”或“影戏公司”命名的以电影放映为主的场所。到1913年，已有东京活动影戏院、幻梳外国活动大影戏园、群乐影戏园、爱伦活动影戏园、美国大戏园，1914年开设了夏令配克影戏院、大陆活动影戏院、东和活动影戏园，1915年则有幻影电光影戏园、虹口影戏园、谋得利影戏园、共和活动影戏园、海蜃楼以及万国影戏园等专门影院，常年放映电影。
……
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