诗探索6_吴思敬、林莽_9787506395137_安徽万品图书经营有限公司

《诗探索6》由吴思敬、林莽主编，分为理论卷和作品卷。理论卷坚持高品位和探索性的品质，为诗歌创作者和爱好者提供发表言论的平台，内容为来自名家或实力雄厚的新锐诗评家或诗人，具体栏目内容包括诗学研究、多多诗歌创作研讨会论文选辑、沈奇诗歌与诗论研究、结识一位诗人、中生代诗人研究、姿态与尺度、新诗理论著作述评、外国诗论译丛。作品卷是整理诗坛上出现的创新性诗歌作品而成，其中包括大量诗歌奖项的获奖诗人的优秀作品。

语言与诗意
李点
人们常说语言是诗歌的灵魂。相对于其他文学样式，诗歌用词精炼，篇幅短小，对语言有一种自觉和自省的要求。“诗歌语言”不光是对语言之美的世俗表达，也是诗学的传统术语之一，在诗歌批评中屡见不鲜。可是要在理论上准确地定义诗歌语言却不是一件容易的事。在格律诗的时代，我们可以讲声调、对仗和韵律从而甄别某些“非诗”的语言，在总体上忽视规则之外的特例，从而到达“古典诗歌语言”的印象。在新诗的时代，我们强化诗的选词排行的自由而弱化语言的音质因素，越来越远离对于诗歌语言的任何形式主义的定义。至少从文体学的角度，我们不能说新诗有自己独特的语言。对于任何一个具体的词汇，我们都无法判定它是诗歌语言或者不是诗歌语言。比如说，“我轻轻地来”是一句很美的诗，但也可以是一句与诗无关的日常表达。
这样我们便遇到了一个难题：我们既然不知道如何定义诗歌语言，我们又如何谈论它？英国文学理论家特雷·伊格尔顿在他的《二十世纪西方文学理论》一书里也遇到了类似的难题。在这部介绍当代文学理论流派的名著中，伊格尔顿一开篇就承认他不知道什么是“文学”，因为当下通行的有关文学的定义都充满了漏洞，经不起推敲。他以一种近乎诙谐的笔调对它们“解构”：文学写作需要想象，科学也需要想象；文学是美文，哲学的文字有时也很美；文学语言是对日常语言的变形和升华，可它是谁的“日常语言”？大学教授的还是码头工人的？在伊格尔顿看来，一切关于文学“本质”的寻找都是徒劳的，但文学的功能性却是可以描述的、理解的——文本通过阅读而被赋予文学的身份并在社会发挥某种文化的功能。基于此点，伊格尔顿有点“勉强地”得出了自己的结论：文学是“被赋予高度价值的写作”，它是一个不稳定的“价值实体”，因为所有的价值判断都会打上历史和时代的烙印，而烙印的背后刻着意识形态与政治无意识。
仔细考究一下，伊格尔顿对文学的“定义”也是有问题的。即使我们暂且同意他的一切言说都是有价值的言说的提法，从而推出一切写作都是“被赋予价值”的写作，我们还是不能厘清文学作品与非文学写作的关系。伊格尔顿的权宜之计是给文学加上“高度”两字，可是什么是“文学的高度价值”？是文学承载价值的密度还是质量？不管是密度或是质量，它们本身也是价值判断的问题。抽象地谈论文学是价值判断的产物而不考虑价值判断本身的历史性和文化内涵，这也许是伊格尔顿的理论“盲点”，但他的文学不是本质而是功能的“洞见”也与之密不可分。我们同样可以说，诗歌语言不是语言的本质，而是它的功能之一，一种最大限度地穷尽语言的表意性的功能。
伊格尔顿的文学定义虽然并不那么高明，但这并不妨碍他高谈文学，他把二十世纪的主要文学理论派别梳理得条条是道。对于诗歌语言我们也可以采用同样的做法：我们不知道怎样去定义它，但我们还是可以谈论它。实际上，关于诗歌语言的谈论，从诗歌开始之日就没有停止过，作诗的人和评诗的人已经把语言置于诗歌艺术的不可动摇的中心位置。新诗的诞生首先被认定是诗歌语言的一次革命，从文言文到白话文并不仅仅是中国诗歌在文体意义上的转变，而是“诗”本身的凤凰再生。所以纵观新诗一百来年的历史，其发展史上的每一次争议、每一个节点都与语言问题有关，比如“我手写我口”、散文化、欧化、戏剧化、民歌风、朦胧诗、口语诗，民间诗人与知识分子诗歌，等等，所有这些关于新诗的现在和未来的立场和主张无一不是起步于诗歌的语言资源问题，也止步于诗歌的语言资源问题。
虽然语言几乎成了诗学和美学的代名词，花费了新诗的全部注意力，但迄今为止新诗并没有因此而解决自己的语言问题，甚至也没有某个关于诗歌语言的共享的理论。现实是，每一个应时而生的诗学主张都是独领风骚若干年，在找到了自己的诗人并催生了一些经典作品之后，迅即成为下一轮诗学主张批评和背离的靶子，最终仅仅以“意义的痕迹”的形式而保存在文学的记忆之中。比如说，有胡适街头白话的泛滥，才有闻一多“枷锁似的”节奏；有李金发的外来语的简单堆积，才有冯至的十四行诗在汉语里的起死回生；有抗战叙述诗的平直，才有九叶诗派的戏剧冲突；有贺敬之、郭小川民歌风的抒怀，才有朦胧诗指向内心的超常的词语组合；有当代“纯诗”对突兀和惊讶体验的高度追求，才有今天梨花体和乌青体对日常经验的简单重复。新诗的诗神缪斯就像九月的秋意，在山尖和树梢之间来去匆匆，永远不肯久留。
新诗的这种状况原因很多，有传统美学和文化习俗的因素，也有诗之外的政治因素，而新诗诗学对语言的定位误差恐怕也难逃其责。这不仅仅是把诗歌语言等同于诗学本身的问题，而是从规范性的角度谈论诗歌语言，把它当成写法和模式。于是乎，浩瀚的汉语被分化成某些有限的板块和集合，取其一为圭臬，视其余为草芥。如上文所述，任何对诗歌语言本质性定义，任何对诗歌语言的宏观或整体性的规划都是经不起推敲的，因为没有不可以入诗的词语，更没有只可以入诗的词语。“土豆烧熟了”可以入诗，“我他妈的喊了一声”也可以入诗。“祖国啊母亲”曾经是脍炙人口的诗句，现在却无人再写。王国维说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。” “闹”和“弄”是两个普普通通的词，并没有内在的诗意，虽然诗人还在用，却再也没有创造出王国维所谓的“诗的境界”了。
上述例子表明，从非诗的语言到是诗的语言仅仅是一步之遥。语言的文学性（有人称之为诗性）是诗人感悟世界的媒介，也是诗之所以为诗的理由。语言的文学性并不神秘，它是语言的根本属性之一，在语言的特殊使用方式中体现出来，如与日常语言的有意偏离，或是大量运用修辞手段，用形式主义批评的话语来说就是“使语言的陌生化”之后的效果。然而，“陌生化的语言”并不能定义诗歌，因为它不是诗歌语言一成不变的永久属性。从历时的角度来说，“陌生化的”诗句由于反复阅读而变得熟悉，从而造成“再说”的困难，这便是所谓经典给我们带来的“影响的焦虑”。从共时的角度而言，“陌生化的语言”很难说有统一的标准，一句话对于某一社会群体是陌生的，对于另一社会群体却是“亲近”的。确切地说，“陌生化的语言”是一种特殊的言语现象，来源于话语之间的差异，依靠某种有意的对比阅读而得到彰显。
所以，我们谈诗歌语言应该从诗人的视觉转向读者的视觉，把它当作读法而不是写法来讨论。这样一来，诗歌的语言就变成了诗中的语言，两者之间是语言和言语的关系，前者是基础与规范，后者是表现与创造。从语言到诗中的言语是诗人的事，诗中的言语成为诗则是读者的事。诗要读（包括古时的背诵、圈点和现代的朗诵、细读），因为我们在读中发现惊奇，创造诗意。正如美学家朱光潜所言：“诗是一种惊奇，一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹；把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们对于诗总不免有些隔膜。”农民诗人余秀华的诗作《麦子黄了》带给读者的正是这样一种惊奇：“首先是我家的麦子黄了，然后是横店/然后是汉江平原/在月光里静默的麦子，它们之间轻微的摩擦/就是人间万物在相爱了/如何在如此的浩荡里，找到一粒白/住进去？”平淡无奇的乡间景观，通俗直白的诗歌语言，提供的却是“突然发现”的阅读体验。物化的世界通过“再写”（对自然的主观化想象）而被赋予新的诠释，诗意从中油然而生。
王国维在《人间词话》中读诗（词）也是在“写”诗。他对“闹”字的一句评说延续了北宋诗人宋祁（998—1061）作为“红杏尚书”的美名，而同时也营造了作为读者的自我——他的美学立场和欣赏价值。王国维推崇中国诗歌写景抒怀的传统，并在这个传统中区别“有我之境”和“无我之境”。实际上，他的“无我之境”也摆脱不了人的影子，如代表“无我之境”的名句“采菊东篱下，悠然见南山”便无疑嵌入了人的视觉。如果说纯粹客观的写景从语言再现的层面来说本来就是个幻觉，那么“红杏枝头春意闹”中的“闹”字就是在凸显人的观察角度，从而肯定人和自然千丝万缕的联系。同样一个“闹”字，在王国维之前的李渔却认为用得不好。他说：“争斗有声之谓闹，桃李争春则有之，红杏闹春，予实未之见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字，皆可用矣。”很显然，李渔和王国维是完全不一样的读者。王国维读的是惊奇，是对前期美学经验的改造乃至颠覆；李渔读的是习惯，是对前期美学经验的印证甚至重复。
李渔也许是误读了“闹”字，可是他的“意则期多，字惟求少”的主张却也不错，似乎与现代主义诗派的一些立场暗合。“字少”应该是修辞技巧的问题，其极限是向“无字”迈进，正如某些现代派诗人相信的“最有技巧的诗歌就是一张空白的纸”。现代诗歌经典多为短诗、小诗恐怕不是偶然，庞德的名诗《在一个地铁车站》英文原文仅十四个单词，至今依然是我们津津乐道的“字少意多”的典范。从泛意的“字”到特意的“字少”，也就是诗歌语言到诗中的语言的转化过程。
“字少”是手段，“意多”则是目的。“字少”有进入“意多”的自然优势，因为一个字比一个句子更开放、更有想象空间。然而，并不是所有的“字少”都能进入“意多”的境界。不管是字少还是字多，它们之间的组合安排才能决定意义的多寡。所谓的“组合安排”也就是结构主义诗学重笔渲染的“张力理论”，即词语之间对抗、矛盾、异质、互补、平行、重复等关系。用一个通俗的比喻，张力就是系在词语之间的一根弹力绳，其松紧程度与词语意义的远近有关。如果词语的能指和所指仅仅靠习俗、习惯和范式来维持，那么这根弹力绳就很松，张力即很小。反而言之，词语的能指和所指的组合越是反习俗、反习惯和反范式，弹力绳就越紧，张力即越大。艾略特曾经说过：“语言、词汇不断有细微的更迭，这种变化永久性存在于新颖的、意想不到的组合中。” 这是这位“诗人的诗人”对诗歌语言张力问题的直观而又明睿的表达。
结构主义诗学（俄国形式主义美学和美国新批评为代表）从语言学的角度张扬张力，把它看成是诗歌的灵魂、意义的起始。前苏联文化符号学者尤里·洛特曼（1922—1993）认为，诗歌文本与其他体裁文体的根本区别就在于，前者把最多的信息压缩在最精炼的言语之中，是“语义饱和”的话语系统。信息量不足的诗肯定是坏诗，因为“信息即美”。我们不能不佩服洛特曼的智慧与睿见，他把一个纠缠千古的诗学难题几句话就说得如此简单明了。然而，我们也注意到他的判断也局限于诗歌文本的结构本身，即信息作为张力的指涉与效果，而不去理会信息之间的区别。这是典型的发现结构而遗失内容的形式主义批评方式。
比如说，受惠于洛特曼的启示，我们可以说北岛不那么有名的一字诗“网”（《生活》）是一首好诗（虽然当年朦胧诗的批判者特别把这首诗拎出来作为“坏诗”的标本），因为它含有几乎无限的信息量。那么，把这首诗和北岛的下述诗句比较一下又如何呢？“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇”（《黄昏：丁家滩》）。这个诗节含有很大的信息量，但不是无限，因为读者的想象必须在爱情和求婚的语境中进行。圆的多重象征意义通过至美的语言在意象之间跳跃而指向爱的过程，从而使这首诗成为北岛的名诗之一。同为写春天的诗，海子写的是“那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”（《历史》），保罗?策兰则写的是“那是春天，树木飞向它们的鸟”（《逆光》）。读他们的诗，我们不光要体会诗中言语所包含的信息的密度，更要领悟这些信息的质量，即他们怎样通过震撼的想象和反转的词语来承载个人的精神危机（海子）和历史重负（保罗·策兰）。诗人和评论家王家新说，他的诗勾勒的是“难予言表的恐惧感，从而将其真理性内容转化为一种否定性质。”这句话王家新是在评策兰，但我想对于海子同样适用。
我们已谈到了诗歌语言（无诗与非诗不可分），诗中的言语（阅读的惊奇）和诗歌承载的信息（密度和质量），下一步自然就是诗意这个话题。前三者虽然重要，它们只是通向诗意的充要条件，并不代表诗意本身。诗意是诗歌作为写作的归宿和目的，也是诗歌阅读的终极体验。在一般情况下，它还可能是一首诗合法性的标志。
那么，究竟什么是诗意呢？海德格尔说“人，诗意的栖居。”他所谓的诗意，既是艺术人生，也是对存在的总体性领悟。苏珊?兰格说，诗意“表达了一种虚拟的生活体验”。她的诗意蕴含在对未经历生活的憧憬和向往之中。这两位学者都把诗意定位于哲学和艺术的结合之处，代表了人对生命和存在意义的终极追问。而这种追问一诉诸于语言便使诗人面临表达的痛苦。存在于语言之中的自我如何能表现超越语言的意义？庄子在《外篇·天道》中说：“世所贵道者书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。”这段话可以说是中国诗学中“言外之意”美学传统的源头。承认语言的工具性，承认它的有限和缺陷，然而利用它去逼近无限和完美的诗意，这便是诗人无法逃避的悖论。
“张力是通向诗意的‘引擎’”，诗学理论家陈仲义写道，“诗语的张力越强，诗意越浓；张力越弱，诗意越淡。当张力无限扩大时，诗语趋于晦涩；当张力无限解除时，诗语落入明白。”这种在语言结构和修辞技术层面上对诗意的解释很有说服力，但“浓”“淡”“晦涩”“明白”这些貌似中立的词汇显示一种“冷面”的超脱，与读者对于诗的美学体验似乎隔了一层。诗人王小妮描述诗意用的完全是另一套语言。她相信我们现在生活的商品和机器的时代是“诗意衰减”的时代，所以遭遇诗意也变成了一件很难得的事。“真正的诗意不在好词好句之中，也不一定在真善美之中”，因为“诗意永远是转瞬即逝的，所以诗也只能转瞬即逝，绝不能用一个套路和一个什么格式把它限定住。所以诗意是不可解释的，它只是偶然的，突然的出现，谁撞到，它就是谁的，谁抓住，它就显现一下，它只能得到一种瞬间的笼罩，瞬间的闪现。”耐人寻味的是，王小妮以一个诗人的身份谈诗意，却把诗意定位于诗歌之外。然而，从她那诗意的语言里，我们却又能看出一种对于创作灵感的焦虑，以及面对普通而又神秘的生活的某些理想化的期盼。
关于诗意的叙述远不止两个版本。不管何种版本，想把诗意说清楚都不是件容易的事。也许说清楚了，诗意也就不是诗意了，因为它关系到诗歌的本质以及诗歌作为艺术的功用与价值，所以是和文化和文明本身一样悠久的话题。从诗歌创作的角度，诗意来源于生活和经验，包含在诗人对信息的个性化处理之中；从诗歌阅读的角度，诗意蕴藏于诗语之间的张力，是对言语能指和所指关系的深度挖掘。如果说诗歌本身是一种高度“陌生化”的言说方式，那么诗意就是不能言说而又必须言说的未知的新奇——一个近在咫尺却又远在天边的未知的新奇。这就是诗意对我们永久的诱惑。
后记
下面一个私人感悟因为与诗意有关，所以记载于此以飨读者。2014年末，日本影星高仓健离世。因为电影《追捕》，高仓健成了我少年时代的一个美好的回忆。他逝世的消息带来了几分惆怅，除了把《追捕》重看了一遍，还用心阅读了一些关于高仓健的纪念文章，其中记述的一件小事完全颠覆了高仓健在我心中的“任侠”的银幕形象。1997年，曾经在二十世纪七十年代和高仓健共享日本电影辉煌的制片人坂上顺与导演降旗康男邀请他再次合作拍一部叫《铁道员》的艺术片。高仓健不想拍，但碍于多年的友情，还是去见了降旗康男。他问：“这会是个什么样的电影？”降旗康男答道：“就像被一场五月的雨打湿了身子。”后来，高仓健在一篇题为《在旅途中》的随笔里回忆到：“那天从降旗家出来，我一面开车，一面回想着他的话，什么叫被五月的雨淋湿？不清楚，东大（东映）出来的家伙说话太难。不过从那时起，我已经一步跨进了《铁道员》。”高仓健对坂上顺和降旗康男的最后回答是：“虽然还不明白什么是五月的雨，且一块来淋一次吧。”一年后，《铁道员》拍成了，据说成了高仓健的最爱，这是他电影美学的集大成之作。“被五月的雨打湿了身子”是一句普通的语言，也是一行诗意盎然的诗句。它已成为我关于高仓健的不灭的记忆。
[作者单位：四川大学，美国亚利桑那大学]

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