莎士比亚历史剧与元代历史剧比较研究_李艳梅_9787516140611

　　历史剧是连接历史与文学不同学科的一种特点鲜明的艺术样式，它以史实为基石，以文学创作和艺术表演为本质特点，以人类普世价值观念为灵魂，长久以来，在艺术大家庭中生机勃勃。

　　《比较文学与文化丛书：莎士比亚历史剧与元代历史剧比较研究》通过莎士比亚与中国元代作家笔下的历史剧进行比较研究，对历史剧的类型、创作方法、风格等方面进行了深入探讨；对于二者共同出现的战争主题、复仇主题以及爱情主题的历史剧本进行具体的文本分析，表现两个民族的文化传统，彰显出自古以来共存的人文情怀。历史剧的演变、流传以及现代影视传媒的再创作，共同展示了世界各民族历史发展中凝聚的不屈的奋斗精神，一种超越自我、征服世界、追求永恒自由的西绪福斯精神，正是这种悲剧精神使历史与艺术交汇在一起，它也是历史剧重要维度，与历史真实与艺术真实一起共同构建了三维立体的历史剧大厦。

　　他考证《薛仁贵》、《孟良盗骨》的本事，目的就是“详录史文以证杂剧之主诬”，提倡剧“与史合”，反对“谬悠其说”。如他对昭君戏的评价，他认为马致远的《汉宫秋》语言音律“可称绝词”，《元曲选》取为第一，“良非虚美”，但不足之处有二：一是《西京杂记》所诛画工共有六人，“东篱则归咎毛延寿一人”；二是剧本“本青塜事”却根据传说“谓昭君死于江，而以元帝一梦作结”。他器重的是明代陈与郊《昭君出塞》：“一本《西京杂记》”，不言其死，亦不言其嫁，“写至出玉门关即至，最为高妙”①。

　　但是，也有对史剧的历史因素“不以为然”者。同样是清代的文人凌廷堪（1757-1809）对元代历史剧的基本态度是把它们看成历史故事剧而非严格的历史剧。在他看来，元人史剧风格就是以“戏”的标准去处理、取舍史实。他以《王粲登楼》和《㑇梅香》为例，进一步阐释了自己的观点：“元人杂剧事实多与史传靠近，明其为戏也。”据此，他反对从本事的角度评价元代史剧的优劣，因为这与元代史剧“格律”和“体例”的艺术特点格格不入，“后人不知，妄生穿凿，陋矣”。凌氏的史剧标淮可能失之于宽，但似乎更得元剧之神韵②。可见，在早期历史剧的批评中，就已经出现了历史剧重“史”还是重“剧”的争议，争议的最终目的是试图在历史剧的创作中找到史学与文学二者的平衡点和聚集点。

　　进入现代，中国也出现过对历史剧的集中探讨。“五四新文化运动”中，中国文学家开始引进西方戏剧理念和创作方法，“文明剧”即话剧在中国兴起。田汉、郭沫若等一批中国话剧的先锋进行了大量的话剧实践，其中也有不少历史题材的作品，并且对怎样写历史剧也进行了讨论。

　　20世纪40年代在历史剧创作一度繁荣局面下，发生了有几十位文艺界人士参加的历史剧问题讨论会，我国现代历史剧理论于此成形，其表现就是形成了两条共识：“历史真实”的原则和“古为今用”的原则①。所谓“历史真实”，是指历史剧既然以历史为题材，就必须正确地表现历史的真实；“古为今用”是指历史剧是为现实服务的，绝不是为历史而写历史。这两条原则首先明确了历史剧要以真实的历史为题材，而不能依据传说等不可信的故事来创作，同时它明确了历史剧为当代服务的性质。但不足之处也十分明显：“历史真实”的原则表现了以史为本位的倾向，把表现历史真实当作史剧的一条重要标准，事实证明，它对创作主体性产生了很大的束缚；“古为今用”的原则实际上有着为现实政治服务之嫌。

　　当然，中国此时期的历史剧创作和理论探讨也有不同于这两个原则的声音，郭沫若就是这样的一个代表人物，他不仅创作了《屈原》，《棠棣之花》、《三个叛逆的女性》等历史剧作，同时也发表了他对历史剧的看法。

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