同异之间_陈跃红_9787511723239_安徽万品图书经营有限公司

　　《同异之间》是《比较文学与世界文学名家讲堂》20卷丛书之一。是作者对中国比较诗学学科化发展三十年来的问题和方法论探索的集结。作者认为，中国学人在比较诗学领域的实践，具有某些不同于甚至领先于西方比较诗学的东西，其成就和经验有理由为国际比较诗学提供一些富于创意的知识内容和研究思路，并且，尽管我们都很清楚的知道，比较诗学可能的学术空间绝对不可能仅限于中西文论关系，它在中国的理论、方法以及美学深度和广度上也都有更广阔的空间，但是，在可以期待的相当长一个时期内，我们所面对和必须要接受挑战的，主要还是那个被称为西方理论的东西。作者还强调，一方面，我们必须清醒地意识到中西诗学发展的时代落差，另外一方面，也要对我们的传统诗学资源和文化更新能力保持一份基本的信心，而且，中西方之间互为主体，同时也互为客体，相互提问也相互作答，通过相互的读解、借鉴和启迪去弥补自身的不足，进而建构发展自己的未来理论新范式。

　　作者提出，只有我们在关于跨文化诗学研究的理论认知和方法论领域有了属于自身的建构，只有将中国诗学独特的文化视域和话语方式置入现代理论的有机架构中去实现熔炼和再生，只有在与包括西方在内的各类现代诗学视域的反复融合过程中去实现自身的选择扬弃，才有可能催生中国现代诗学的诞生。

　　基本概念与方法论建构

　　诗学·比较诗学·中国“诗学”

　　一、诗学与文论

　　本节的部分段落参考了余虹所著《中国文论与西方诗学》第一章的相关论述，特此致谢。

　　亚里士多德的一生贡献，是在理性的基础上，于广泛的人类知识领域内建立起了各种门类的技艺科学，譬如政治学、伦理学、心理学、物理学、生理学，乃至修辞学等。在亚氏看来，既然诗歌不过是对于事物及其内在理念的摹仿，那么，作诗实际上也就是一门技艺，于是建立一门专业研究所谓“诗艺”的学科就是顺理成章的事情。“诗学”在西方由此而得以诞生，而它的开山之作就是亚氏本人的《诗学》。

　　读过《诗学》的人们都知道，它实际上是一部未整理完成的讲稿。其内容是在以分析古希腊悲剧为主的基础上，把当时的主要文类如戏剧、史诗和抒情诗进行综合研究，通过探讨诗的起源、诗的历史、诗的特征等，阐述了自己的文艺观，同时也初步建构起了西方诗学话语的框架。尽管在以后数以千年的时间内，西方诗学的概念发生了各种各样的变化，但是其基本的格局却并没有真正被颠覆。于是，在西方各国，一旦涉及所谓的诗学命题，就不得不从《诗学》开始。

　　与我们关于比较诗学的学科论述相关，在亚里士多德的《诗学》论述中，有两点尤其值得注意：

　　第一，诗被视为诸多摹仿技艺之一种，与绘画、雕塑等其他摹仿技艺并列共置。这样，当后世把这类技艺逐渐归置为“艺术”这一大的门类范畴的时候，实际上已经为西方诗学研究的价值方向和对象范围作了初步的定位。也就是说，诗学研究是属于艺术这一大范畴下的研究部类。其内涵和外延都比较清楚，这是与中国文论的边界含混所不一样的。

　　第二，亚里士多德的诗学研究对象，从一开始就没有限于诗歌的狭小范围，而是包括悲剧、喜剧、史诗、抒情诗、甚至音乐和舞蹈等等。这样，当西方人日后把诗与文学共称，有时候还以诗作为文学的代名词时，就总是显得那么顺理成章。这当中既没有明显的思维断裂，一般也不会造成误读和误解。而当论及诗学的时候，也都能够理解和接受这样的见解，即诗学研究的对象就是广义之诗，也即是包括诸多文类品种的文学。而不会像我们今天许多不了解比较诗学由来的国内古典文学和诗学研究者那样，一说比较诗学研究，首先想到的就是诗和诗歌的比较研究，稍微离开一点去谈普遍的文学理论问题就视为大逆不道。

　　其实这完全是由于文化语境的差异而造成的误解，它本身也构成了一个学术文化思维的比较问题。

　　不过，在古代西方被视为摹仿技艺的诗、音乐、绘画、雕塑等，在近代并非是直接触发了艺术范畴的认定并且成为艺术门类的必然组成部分的。同样，我们所说的广义的“诗”(poem)也并非是直接就找到“文学”(literature)这个概念作为替代性表述的。它们都经历了一番历史的变迁和现代的转化过程。其中总是不断有新的思想资源和学术资源的参与和介入，并且最终成就为它们今天的面貌。

　　我们都知道，亚里士多德的《诗学》在中世纪曾经长期没埋没，直到文艺复兴时期才被重新发现和认识。意大利的当代著名学者和作家翁贝托?艾科曾经以此为题材写过一部著名的小说叫做《玫瑰的名字》，被翻译成许多个国家的文字出版可见其影响不小。在亚里士多德之后，古罗马的古典主义理论家贺拉斯曾经写过一本《诗艺》，以诗体书信的形式表达自己的文艺见解。其基本的思想是对亚里士多德文艺观的发挥，尤其强调继承古希腊传统，突出理性的原则和摹仿理论。而在文艺复兴之后的新古典主义时代，理论家布瓦洛的《诗的艺术》则是古典主义戏剧的圣经，他发挥了亚里士多德和贺拉斯等人的理论，其核心进一步强调了模仿自然，理性原则和“三一律”等。这些文艺思想的承继发展和话语的命名习惯，都使西方文艺界逐渐习惯了如此的关于“文学”的称谓，使“诗”与“文学”的概念换用成为习性而不必加以置疑。

　　另一方面，文艺复兴本身也带来了诗歌、雕塑、绘画和其他门类技艺的发达。关于后者，我们只要稍微了解那个时期的文学艺术历史就可以明白。文艺复兴时期的大师们，很少是单一学科的专门家和纯诗人，往往都是多面手，甚至是百科全书式的学者。譬如但丁在文学之外对于语言学、政治学、天文学和宗教学的贡献；达?芬奇在机械学、数学以及其他自然科学方面的发明；后来者如培根这样的百科全书式的全才就不用说了；即使是米开朗基罗、莎士比亚……都有多方面的才艺。尤其文艺复兴时期，随着人们对于各种技艺的精益求精，对于非实用的美感的普遍性追求，于是人们开始逐渐意识到，所谓的诗、音乐、绘画、雕塑等等，并非是一般的实用性技艺，而是一种生产美的技艺。在这一基础之上，美学作为一种学科的意识有呼之欲出之势。

　　而我们今天也都知道，美学研究的对象首先就是各种各样的艺术门类。到了18世纪，法国学者查里斯?巴托1747年在其论著《论美的艺术的界限与共性原理》中，首次用了“美的艺术”(beaux arts)来界定诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、修辞、建筑等，他由此严格确认了现代艺术的概念，并且使所谓美的“艺术”与亚里士多德的“摹仿技艺”找到了融合与继承的关系。

　　而真正使艺术问题成为美学问题，使美学成为一门当时被称之为“艺术哲学”的学科，并且确立了“诗”与“文学”的兼容关系和特定内涵的人们，则是一批睿智的德国美学家。尤其是鲍姆嘉通(Baumgarten，1714—1761)、康德和黑格尔。鲍姆嘉通是第一个主张美学成为独立学科的人，并且将美学命名为“埃斯特惕卡”(Aesthetica)，他被称为“美学的父亲”。

　　他以系统化的方式将许多艺术的问题纳入美学的视野，使“审美艺术”以其独立的面貌得以呈现。而康德却是在纯粹感性和纯粹理性之外，令人信服地确证了艺术的独特活动疆域与活动方式。确立了现代艺术概念的审美本质，划清了艺术与非艺术之间的界限。

　　至于黑格尔，则是以他特有的逻辑和组合能力，构建了基于美学视野的完整的“艺术哲学”。在黑格尔那里形成的近代艺术体系和空间格局，至今并无根本改变，除非是由解构主义理论家来提出挑战。

　　首先，黑格尔将美的概念与艺术的概念统一了起来，既然“艺术是典型的审美活动”，而“美是理念的感性显现”，那么，整个艺术活动的探索就只能够在这一内涵和外延的疆界里行动了。其次，无论是古代的悲剧、喜剧、正剧、史诗、抒情诗，还是现代意义上的文学，包括小说、戏剧和诗歌，都是艺术哲学关照的对象。也就是说西方古代广义的“诗”和现代意义上的“文学”，在艺术的大范畴内，本身并无质的差别。

　　很显然，正是西方近现代美学概念的介入和艺术学科的确立，为亚里士多德时代的“诗”向现代“文学”理解的转化不仅铺平了道路，提供了思想资源，同时也建立起了它们之间的历史联系。于是，西方学界经由美学的路径，不仅实现了从古代“诗”的观念的到“文学”观念的现代转化，从“摹仿技艺”到“美的艺术”的转化，而且也顺理成章地为从“诗学”到“文学理论”的转化铺平了道路。因而今日在西方，当人们谈论文学研究的时候，无论使用“诗学”这个古老的概念，还是使用“文学理论”这个现代的术语，在概念的运用上都具有某种互换性，其内涵和外延方面都不存在大的争议。这实在是因为，在亚里士多德与韦勒克之间，在《诗学》与《文学理论》之间，存在着一条比较清晰的相互关联的历史路径和逻辑链接。具体地讲就是：从现象上表现为“诗(历史)—文学(现代)”的关系、从理论上则是“诗学(历史)—文学理论”(现代)的关系。

　　而在中国古代，如果以西方现代意义上广义的“诗”的概念作为标准，则中国古代基本就没有西方现代意义上的“诗学”(poetics)概念一说。这并非是说中国古代文论中没有诗学这个词。“诗学”之用于西词翻译，从来就不是“无中生有”而是“旧词新用”。实际上，远在西文的“poetics”等被译入以前，“诗学”一词便已在中国文学论述传统中普遍存在，甚至作为书名流布世间。如汉代便有“诗之为学，性情而已”的说法，元明时期则有所谓《诗学正源》、《诗学正脔》及《诗学权舆》、《诗学正宗》等著作出现，今人检索的中国古代以“诗学”为名的著作至少有：元代杨栽《诗学正源》、范亨《诗学正脔》和明代黄溥《诗学权舆》、溥南金《诗学正宗》及周鸣《诗学梯航》等。只不过其所关涉的内容更多是文类和文体学意义上的诗论，是单纯意义上的有关诗歌的创作和批评著述，也就是所谓“狭义诗学”，而不能与西语“poetics”相提并论罢了。当然，这并不是说，在这些名之为诗学的论述和著作中，没有关于广义诗学，也就是一般文学理论的问题，而是说，它们在术语和概念范畴所涉及的论述范围规定上，主要是指向诗歌这一文类，这是中国和西方明显区别的地方。对于宏观的普遍的文论问题和多种文类问题的专门讨论，在中国主要是由《文心雕龙》《文章流别论》这一类的著述来承担的。而以“诗学”作为讨论一般文学理论问题的统摄性概念，在中国，基本上是要等到进入现代汉语时代以后，尤其是进入20世纪后半叶以后才逐渐形成部分共识。在一般的情况下，人们还是习惯称之谓“文艺学”、“文艺理论”等，而不喜欢像西方人那样，把一般理论问题的讨论直接称之为所谓“诗学”。

　　在西方，当我们在面对“诗学”或者“文学理论”这一组概念的时候，尽管它们之间其实并非没有差别，因为毕竟poetic与literary theory均有着各自的术语发生和形成的历史以及意义内涵，但是，在一般的情况下，它们在西方不仅可以做相应的代换，而且学术的意义定位上也并不存在太大的错位。在很多情形下，这也许只是一个意义的范围规定和习惯性的表述选择问题。

　　首先，那里的人们都会把它们理解为文学艺术研究的一个部类，而不可能去研究科学、法律、宗教、历史、哲学等等。其次，由于它在现代主要以小说、戏剧、诗歌、散文的相关审美性、文学性或者说诗性为研究对象，是研究通过语言(文字)这一独特媒介而得以实现其价值的艺术门类，这就使得它和其他艺术门类也能够严格的区分开来。因此，在西方文化语境的条件下，当我们使用比较诗学这一学科概念的时候，也就意味着这是一类关于文学理论问题的跨文化研究，其在理解和研究实践的过程中，与其相应的那些个话语范畴、概念和术语等，在相当程度上界定都是比较清楚的，可以通约兼容，而不必担心引起太大争议。

　　然而，在古代以来的中国文学批评史上，“诗学”和“文论”之间却有着明显的差异。关于中国传统的“诗学”研讨范畴的某些特殊规定性，在上一节我们已经论及，尤其在所谓的话语体制范畴内，它更多主要是指向单一诗歌文类的研究范畴。

　　现在，我们再来讨论一下所谓“文论”的概念，也就是中国传统意义上的“文论”的含义。

　　相对而言，中国历史文献记载的丰富，在世界各民族当中都是位居前列的。关于今日所谓“文论”意义上的记载也不例外。如果认真的清理扒梳，你会在先秦两汉各家的经典和史传材料中发现众多相关的言谈。但是，毕竟还是只有到了魏晋，才有了以“文”的定性、分类、写作和品评的专文论述。譬如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》等。然而，在刘勰(彦和)看来，他们都既不全面，而且时有认识上的偏颇。所谓均“未能振叶以寻根，观澜而索源”。事实上，真正以论“文”为己任，并且全面而周密地探讨了关于“文”的方方面面，从而建立起了中国古代文论框架者，确实只能是刘勰和他的《文心雕龙》。作为被鲁迅先生誉为与亚里士多德《诗学》具有同等世界价值的文论专著，它不仅自身体大精深，而且承前启后，作为中国文论史的核心论著和纲领性文字，他无疑可以被视作为我们讨论中国古代文论许多基本概念的出发点。

　　某些外国学者，譬如宇文所安就认为，中国文论的特点主要是那种逻辑性和体系性不太强的小说评点、戏曲议论、诗话、词话等，而像《文心雕龙》这样的严格体系性著作却只是个例外，认为其在中国文论体制中不具备代表性，因此，不宜把它的价值过于夸大。这种表面上是强调中国文论话语特色，而实际上却又把《文心雕龙》孤立起来的观点，近于削足适履和形而上学的文化割裂。问题在于，它只注意到中国文论话语感性模糊的一面，而切割了中国文论实际存在的结构周密的一面，无意中削平了它的峰尖，同时也忽略了中国文论的丰富性和发展性，有意无意地回避了与西方“逻各斯”相对的中国话语理性之“道”的普遍意义。其结果是使得中国文论在强调自己独特性的时候，却失去了与西方对话的话语共性和更加周密逻辑的另一面，成为隐含的西方中心主义的文化他者的特色需要。这显然是难以令人信服的。

　　《文心雕龙》凡50篇，关于该书的研究对象所在，按照其最后一篇《序志》篇，实际就是所谓讲写作缘起的题解性文字所言，全书的立意和主题对象之所在确实就是所谓“为文之用心”。这里的“用心”，当然是和为“文”或者说文章的作法问题有关，但是，决不能因为这样，就简单地判定为作者讨论的就是关于现代意义上的“文学”的“用心”。

　　那么，刘勰所谓“文”的内涵和外延是什么呢?

　　首先，他不可能仅仅是西方的广义和狭义的“诗”的概念，也就是通常所说的美文学的概念。一切我们在前面涉及的西方意义上的具体的“摹仿”、“艺术”、“文学”、“美学”的概念，似乎都和这个“文”没有直接对应的术语和范畴关联。

　　其次，它也和我们今天在现代汉语语境中所理解的文学理论的观念不太一样。我们今天现代汉语中一度流行的文学理论，实际上是以西方文论以及俄苏以来的革命文论为体系框架，融合一部分传统文学概念而成的现代概念。在《文心雕龙》中基本上就缺乏类似的言说和概念的界定。这是我们的讨论从一开始就要小心区别的关系。在《文心雕龙》首章《原道》篇的开首，刘勰就阐述了他关于文的发生的见解。他认为，世间的一切事物均出于自然的演进。并且将所有的事物分为天文、地文、物文和人文。所谓“人文之元，肇自太极。”而“人文”既出，当然需要外化的表达。再往深处追问，所谓“人文”则是“心”的外化，并且以“言”为其表达的物质外壳。所谓“心生而言立，言立而文明”、“言之文也，天地之心哉”，因此我们可以说，《文心雕龙》所研究的“文”就是与天文、地文、物文等相对的“人文”。是一个时空向度远超于西方文学和诗学概念的大范畴。

　　具体而言，这里的所谓“文”，就是由天地之心生出的各种各样的“言”。用我们今天的概念来表达，也可以说就是各种“话语”。正因为如此，刘勰才说：“夫诠序一文为易，弥纶群言为难。”说白了，刘勰的雄心所在，就是要“弥论群言”，要告诉读者几乎所有人文话语的言谈和叙述表达方法及其规范。也正因为如此，后人才说《文心雕龙》“体大虑周”，且能够全面“笼罩群言”。那么，刘勰的所谓“群言”具体又包括那些东西呢?

　　这只要看看《文心雕龙》一书中所涉及的各种文体样式就行了。自第五篇开始，讨论的还是明显属于文学范畴的诗、骚、乐府、赋等文类，然后开始逐步讨论了包括史、传、诸子、诏、策、檄、表、奏、议等35种大的文类及其诸多相关的小的文类。其中多数其实是和今日所言之“文学”不相关的。刘勰的论述所指，几乎涉及了当时所有的文字记述的方式和文字写作类型。也可以这样说，凡是在人文这一大范畴之下的“文”所关涉的文体，都在刘勰的关怀之中。

　　因此，如果以传统所谓“文学理论”或者说西方“诗学”的箩筐去装载《文心雕龙》的内容体系，显然是太狭窄了。它的“文论”的意义对象空间远在一般性的文学其上，所涉及的领域和文类也都广泛得多。我们甚至可以说，他所关怀的几乎就是整个人文写作的理论、原则和方法范式。

　　从某种意义上去看，《文心雕龙》甚至有些类似今日西方流行的各种时尚批评理论，譬如新历史主义、后殖民理论、女性主义、文化研究理论等等。对于这些理论，我们都清楚其间的广泛的学术关系边界，总而言之，就是不能将其简单地归入某种狭窄的学科理论中去，比如所谓历史理论、文学理论、哲学思潮什么的。它们所意图涵盖的实际上也是像《文心雕龙》这样的整个人文以至社会学科的研究和写作。当然，这并非是说刘勰在他那个时代就有了现代批评理论的跨学科理论意识，但是，我们至少可以从这之间的思维逻辑轨迹当中，进一步去反省我们对《文心雕龙》的学术和学科定位的某种偏向。我们不妨想一想类似这样大胆的问题：即使是把《文心雕龙》当作与西方诗学或者文学理论相类似的著述看待，是不是还是低看或者切割缩减了它“体大虑周”、“笼罩群言”的真正价值?这样一来，很可能真的就开启出一条关于中国文论现代转化性研究的新的思路也说不定呢。毕竟，中国学人的历史智慧和长期的话语发展，其间所积累的思想资源，完全应该有理由为它新的现代创新性开启提供丰厚的条件。

　　如果沿着这一思路出发去看待《文心雕龙》的文本，它无论是在《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》这些总论性文字中所讨论的指导写作的精神原则，还是其余各篇中述及的基本写作要求和技巧，包括种种的谋篇布局、结构章法、修辞用语等等，都不是仅仅针对文艺性的诗骚乐府以及诸如赋体而言的，而是针对整个人文写作的“群言”之论，一切诏、策、章、奏、记、传、铭、檄等三十五体都必须加以遵从。譬如其从“群言之祖”的“六经”中提炼出来的关于文章制作规范要求的“六义”，所谓“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜。六则文丽而不淫”，基本上就是作为一般人文写作的通则来提出的。

　　正因为如此，像《文心雕龙》这样的文论体系所指向的主要研究对象，就应该是涵盖整个人文写作的话语言说，而不仅仅是今天所谓文艺之学，它可以说不仅超越了中国传统的，文类意识非常强烈的诗学诗论，而且也超越了西方现代的，以美学为内核的文艺之学，而成为一种非常广义的文论，或者说是中国式的文化构型学和人文写作学。

　　至于今天的研究者将其作为专门的文论著述来讨论，恐怕还是在西方文学理论观念影响下，对于本土著述的一种现代性选择转化和定向性地读解罢。也许我们应该从更宽广的学术视野去重新认识《文心雕龙》的人文理论意义。这将是有一个绝好的学术命题。

　　不过我们依旧必须注意到，中国的古代文论在所谓广义文论的言说之外，同样也存在着注重文本形式和文类区分的传统。

　　例如在《文心雕龙》中，就是在以广义文论为纲的基础上，对各种写作文体进行了十分详尽的考辨。它不仅讨论了三十五种主要文体的特征，而且在许多文体下面还作了进一步的细分和规定。所以，如果从篇章系统的格局去看，从其关注的写作对象去看，全书同时又具有明显的文体论专著的特点。后世中国文论在讨论文体问题的时候，尽管也有像《典论?论文》《文章流别论》等，也都涉及文体问题，但却没有像《文心雕龙》这样全面和完备的分类和论述。

　　除了文体论方面的发挥之外，中国古代文论自东晋以来的文笔之辨也试图从韵律的角度去确立文与非文的界限和标准。这一点也被《文心雕龙》继承发展了下来，《总术》篇一开首就说：“今之常言，有文有笔，以为有韵者文也，无韵者笔也。”这实际上是以有韵和无韵去展开一种文类学意义上的区分。而齐梁时代精通声韵的沈约，则进一步把音律的有无和运用作为区别文与非文以及文章高下的原则。“夫五色相宣，八音协畅，由乎玄黄律吕，各适物宜，欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后有切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异，妙达此旨，始可言文。”在沈约看来，只有那些讲究音律，“妙达此旨”的文字，才有资格言文。这就意味着从人文群言中单独抽离出一类讲究韵律的文字，言说至此，其讨论的所谓“文”，倒是开始已经在形式上靠近了我们今天现代的“文学性”命题了。所以，我们也许可以说，只有沈约的观点，大概才是我们今天讨论中国古代以来具有相对“纯文学”意识的重要起点。而与其差不多同时的梁代昭明太子在选编《文选》的时候，也在一定程度上实践了这种注重文采的原则。他的标准是文章必须“事出沈思，义归于翰藻”，“以能文为主”，达不到这一条件的，即使是经、史、子的文章，也都是不选的。

　　到了唐代以后，又有一种“诗文之分”，所谓“文”，主要是指无韵的散文，相当于以前所说的“笔”，而“诗”的概念则比以前“文”的概念更加缩小，把骈文和赋之类都排除了。说穿了这还是一种文体论，也就是在前面所谓广义文论下面层次较低的专门的文体论言说和区分。

　　不过同样有一点值得注意的是，在这种区分基础上发展出来的“诗论”，却在《诗品》以来的传统言说基础上，发展出了中国古代文学批评的一大类型，成为我们今天讨论中国古代文论的重要资源，也就是所谓的文类学诗学。但这里所说的“诗”和“诗论”还是与西方的“诗”与“诗学”的内涵有明显的区别。它们和后世的词论、曲论、甚至小说论，都更多是广义文论下面的专门文体的分类学和专门性的文类的诗学理论问题研究居多、而暂时还不具备西方诗学的多文体的、系统整体的文学艺术的全面关照立场。这样，中国古代文论的研究对象就应该分为两个层次来讨论：

　　一个层次是研究“文”，也就是从本体论、认识论和创作论等的宏观意义去研究前面所说的人文言述，研究整个人文写作的理论和原则，这是以经典为范式的为文之大道。可以谓之为“广义文论”，这可以说是中国文论的主体。

　　另外一个层次主要是研究“体”，即是从文类学和文体论的立场去研究各体文章的源流、分类原则、写作的要求和审美原则。譬如以是否用韵比偶为标准去区分“文”和“笔”，或者以是否有韵去区别“诗”与“文”，或者以功能实用的原则对现行的各种文体加以定位，不妨说它是“狭义文论”。后者虽然最终没有成为中国文论的主流，并发展出以艺术审美为主导的文论潮流，但是却在中国古代文论的传统中开启了一路以文类和文体为论述主体的研究方向，所以，尽管中国古代缺乏西方意义上的广义“诗学”，但是却有十分丰富的诗论、词论、曲论和小说论等。

　　于是，尽管在中国古代文论的研究对象和理论成就当中，自然也包括了与现代诗学或者说文学理论相关的内容，但是它在作为文论学科的整体观念和重要的术语范畴的涵义方面，却是既与今日西方的诗学话语不太一样，同时也与现代汉语中的文学理论话语存在很大差别。

　　综上所述，正如我们在前面反复申说的，西方诗学在古代是以理性为思想基础，以摹仿性技艺中的史诗、戏剧和抒情诗歌等为研究对象的专门学科，而到了近现代，则是以审美为学理基础，以艺术大范畴中的语言文字艺术门类，即融合叙事、戏剧和抒情文类的文学为研究对象的学科。

　　而在中国，尽管有诸多的“诗话”、“诗论”，但却缺乏西方意义上的整体诗学。相对西方诗学，中国的诗话、诗论在话语体制上是较专业性的文类诗学范畴，而西方诗学属于是较大的系统文艺学范畴。所谓中国的古代诗学更多是在文体和文类范围展开的批评和理论言述，与词论、曲论、小说论等并列；而西方诗学则是针对整个以审美为目的语言文字艺术的研究。

　　但是，相对中国的古代“文论”而言，西方的诗学又成了较小的范畴，而中国古代文论则成了更大的范畴。因为中国古典文论的研究对象是整个的人文言述和写作，至于西方诗学研究的对象，在古代是属于摹仿技艺的广义的“诗”，在近代以后却是属于艺术审美门类的文学，始终都没有超过中国文论涉及的人文言说的宏大论述范围。

　　如果从整体的结构性质上去看，西方诗学基本上是被作为艺术的学科门类来加以确认的，因此，对艺术问题的一般性思考是西方诗学和文学理论的逻辑前提。而“诗”或者说“文学”作为特殊门类的语言艺术，思考其与其他门类艺术，如造型艺术、音乐艺术的区别，思考其与其他语言表述系统的关系和特征，则是西方诗学得以确立自身的基本的方法论。

　　而中国古代文论就不太相同，作为所谓整体的人文言述(与天文、地文、物文等区别)，它的思考的基本逻辑前提却是“文”与“道”的关系。专门化的艺术论并没有真正具体地进入它的基本思想方法的视野，而是被放到相对较为次要的地位，即所谓的“艺”和“技”之类，被视为小道和雕虫小技。只有文道之间的关系才是最重要的。中国的传统文论或者说诗学体制，在宏观的“文道”与具体的文类，诸如文体研究之类的“技艺”之间缺乏一个过渡性的空间，缺乏一个“艺术”和“审美”中介，缺乏一个联系二者之间的转换性研讨层次，也就使得中国传统的文学批评理论在进入现代以后，失去了重新圈定这一文学艺术学科现代边界的逻辑起点和定性前提，及如同西方那样的纯粹美学。

　　实际上，只要从整体的学科结构关系上去看，就可以发现，中国古代文论在所谓总体人文言述之下，不必借助所谓文学性定义的中间层次规定，直接地就进入了各种既存文体的讨论，而并未进行今日所谓艺术与非艺术，文学与非文学的再次分类。审美性的言谈写作基本上没有被作为专门的门类加以讨论。在人文总体言谈与所有各种文体之间是一种简单的，无所不包的放射性连接关系。这既给后世的讨论带来了更大的空间，但同时也造成了认识、辨析和归纳的麻烦和不易，这也是中国古代文论话语实现现代转型的困难所在，他缺乏一个连接现代的所谓艺术审美的内核和学科门类起点。而西方却在广义的文学基础上，以艺术的名义单独归纳出以叙事、抒情、戏剧文类为对象的关于“诗”和“文学”的语言艺术门类，并形成了以此为专门研究对象的学科：“诗学”或者说“文学理论”。研究其与非语言性、非艺术性、非审美性学科的差别，就成了西方诗学的基本方法论原则。

　　当然，如果我们再仔细比较区分，在中西文学批评理论之间还可以发现不少这样的概念和范畴方面的差异性。

　　由此可见，中国古典文论与西方诗学，在一些主要概念的历史形成，本体性质的规定性、认识论基础、意义的内涵和外延，研究对象和结构关系，以及言说形式诸方面，都存在较大的表述差异和意义倾斜，不可以简单地放到一个论述平台上，不加区分地直接就用原有的话语和概念规定性去展开对话，如果对话，很可能就是自说自话或者干脆就是聋子的对话。考虑到它们之间存在的明显历史落差和概念系统规定性的区别，恐怕只有设法让中国文论话语走出历史的限定，重新给自己发掘和注入新的语义内容和学术规定性，有意识的回到现代性和现代汉语语境的话语范畴内，所谓真正意义上的、有效的“比较”和“对话”才会成为可能。

　　二、现代汉语所谓“比较诗学”

　　1.学术传统与现代语境

　　通过前述关于“文学”与“诗”，“诗学”与“文论”等一组汉语符号形式相同的概念的历史清理，再经由相互的比较和区分，使我们可以比较清晰地见出中国古代文论和西方诗学在基本概念和范畴方面存在的表述性差异和各自不同的意义倾斜。毫无疑问，倘若进入各自话语系统的具体内容进行还原性的梳理和比较，其差异会更大。

　　如果我们承认前述分析在资料和理论逻辑方面的合理性，那么，也就意味着承认这种差异和倾斜是一种始终客观存在的理论事实。但是，存在这些基本概念和范畴的东西方差异，却并不意味着不可以在“比较诗学”的学科命名下展开跨文化的文学理论研究，甚至因为命名的历史差异而颠覆比较诗学作为一个现代学科的存在基础和理由。事实上，这些差异不仅不是拒绝比较诗学的理由，而恰恰正是我们之所以要展开比较诗学研究的基本前提。

　　问题的关键在于，肯定差异的存在是一回事，而如何去认识和理解这种差异则又是另一回事。

　　历史的差异性只是意味着它们各自在知识传统方面的区别，这在异质文化之间是十分正常的现象。而在历史语境发生变化以后，所谓时代的学术精神诉求和诠释立场也就随之会发生变化，差异所可能带来的也许正是探究和开掘的机会和返本开新的起点。我们之所以要跳出自身地域和民族文化的藩篱而进入跨文化的诗学对话，其目的也正在于发掘这些差异和个性的意义，开启新的诗学理论建设的可能性。

　　有鉴于此，原先在命名和意义规定方面的差异不仅不是障碍，而且应该还是基本和重要的资源。基于时代精神和诠释立场的新的要求，借助新的文化和理论参照系这个“他者”的照亮，诸如中国传统的“诗学”、“文论”这些也许曾经是在自身文化语境中涵义不同的传统概念和范畴，却完全可以通过互动认知的对话性互渗，在新的历史语境中取得新的意义规定性，从而成为类似“比较诗学”这样的现代学科研究的共同话语起点，而不必担心由于命名的符号性“能指”替换而失去自身曾经拥有的理论资源和话语权力。

　　这里尤其有必要特别加以强调的一个事实性前提就是：读者必须注意到，今天我们关于比较诗学的一切讨论，都是在现代汉语这样一个学术语境中来加以展开的。一切概念和范畴的内在规定性，都必须要考虑到这一十分重要的现代历史前提，那就是，“所谓现代”同样是作为历史的一部分，在过去几乎一百多年的时间历程中，早已经参与到传统话语历史的生命运动之中，众多的传统概念和范畴，不同程度的已经在这一过程中发生了相当的变化，甚至在约定俗成的过程中，已经被赋予了新的内涵和定义，成了类似旧瓶新酒的东西。人们已经不再会简单地用旧有的内涵去阐释它，而是在不知不觉中接受了新的界说。

　　而作为现代汉语语境中的所谓“诗学”，也许正是这样一个被“转化”过而研究者并不完全意识自知的概念。

　　让我们试着历史地去清理一下现代汉语中“诗学”概念的现代源流。

　　从时间向度上去看，无论是从梁启超的“诗界革命”、“小说界革命”开始，还是以王国维的著述为起点，以古代汉语或者说文言文为载体的中国古代文论的表述性语言符号体系为现代汉语或者说白话文所迅速替代，至今已大致经历了近一个世纪的历史。

　　在这差不多一百年的时间内，中国文学理论的建构并非是完全的空白，或者是鸦雀无声的所谓“失语”状态。尽管与古代文论相比较，现代中国文论的话语系统的确存在太多不尽如人意之处，但是，他毕竟在以现代汉语写作的方式存活着，而且是主动或者被动，积极或者无奈地在发展着，你不可能否定它的存在事实。它毕竟是在现代中国的文化语境中，立足传统，通过主动和被动的与外来文化和理论对话交流而形成的理论话语，是一种与20世纪中国的文学发展互为因果的现代汉语文论话语体系。它既不是传统文论话语的现代汉语版，也不是西方文论的简单中文版，而是古今中外多方对话互动的时代产物。因此，它的诸如术语、概念、范畴等等都有来自历史传统和外来理论的因素，但同时在整体的意义上却又有着现代的自身规定性和现实存在的理由。我们今天谈一切现代意义上的学科和概念的历史和外来资源的时候，都不可忘记这一关于理论的现代规定性和当下存在事实本身。这当中自然也包括中西比较诗学这样的学科及其概念。

　　尤其需要指出的是，对于学科基本概念的现象内求和文化外求，作为一种还原性的追问，不是为了否定它，不是也不可能去颠覆它，而是为了更好的扩展和深化对这一学科的理解和认识。离开了这一前提，就会失去追问的理由和探索的意义。

　　严格地说来，在非西方学术语境的意义上，一切曾经是来自西方的类似众多学科，诚然可以确定它曾经是西方学界的发明，但是，它在进入非西方语境之后的建立和存在，不管曾经是主动还是被动，是送来还是拿来，却都是历史性共创的结果。它在非西方文化和语言环境中的存在和生命力，更多的是和它所处的新的文化居所有关，是新的文化选择的产物。他的命名和框架可能西方色彩明显，但是，其学术内涵和价值指向却可能大异其趣，甚至成为颠覆原先所命名学科的西方价值的武器。

　　譬如当代非西方的社会学、人类学、历史学以及各种比较学科所曾经和正在非西方世界面临的遭遇那样。对于比较文学以及比较诗学亦当作如是理解。

　　比较文学学科在中国的兴起，尤其是从其在中国出现一开始就表现出来的那种强烈的与西方文化对话的意识，以及自觉批判文化和文学上的西方中心主义的价值倾向，都是与这一学科在西方肇始时的价值意图相背离的。所以我们不能因为他的西方学科源头就忽略了它内在的理论革新和知识上的革命性颠覆能力。

　　同样，20世纪的中国文论发展在走过了相当一段不算太短的时空之后，它本身实际上也已经成了历史，同时也成就为中国文论的新的构成部分。这亦即是说，在20世纪的今天，我们所使用的中国文论话语，无论它有多么浓厚的外来文化，尤其是西方文化的色彩，也无论他在话语和概念的表述上，是如何的偏离了中国文论的许多历史本来面目，但它依旧是对过去有所继承的今日中国的文学理论，并且是这个传统的新的有机构成和流动的血液。你可以对它质疑和批评、也可以试图革新和发展，但却没法割断它与传统的联系，也不能忽略它的存在事实。因此，在论证像“比较诗学”这样的分支学科所依据的本土文论依据的时候，就不能只以古代文论的话语范畴和文字符号表述的形式外壳作为唯一的标准和判断其现代合法性的依据，而同时就应该将作为传统新的组成部分的现代汉语文论话语一并认真地考虑进去，让历史成为获得历史，成为与现代有关的历史，让我们的传统诗学从古代走来的时候，留下它在现代的思想痕迹，将已经走过的现代变成传统的有机构成，而不是截然分开传统与现代的界限，并在它们之间隔开整整一个时代的巨大的思想空白地带。如果不是这样，我们关于理论的对话在逻辑上就是有缺陷的和不严谨的。

　　基于这样的思路和学术出发点，在我们充分地注意到中国古代文论的概念和理论话语与西方文学理论的表述差异和意义倾斜的同时，也应该清醒和理性的把握这样的现代历史事实，那就是，在现代语境中形成的比较诗学学科及其话语概念范畴的现代新规定性，也许才更接近于我们展开这一学科讨论的现代的概念和逻辑出发点。

　　2.“中国诗学”的现代含义

　　我们说中国古代文论中缺乏西方意义上的广义“诗学”(poetics)范畴，并非是说其间没有汉语表述的“诗学”这个概念。正如前面所讨论过的，“诗学”这一术语在中国文论著述中并不鲜见，只不过其所关涉的内容更多是倾向于文类和文体意义上的诗论，是单纯意义上的有关诗歌的创作和批评著述，即所谓“狭义诗学”，难以与西语“poetics”相提并论罢了。而作为现代文论的概念，“诗学”和“中国诗学”的概念出现在现代汉语中，自有其十分特殊的历史语境。近代以来，尤其是“五四”以后，伴随西方文明的强势介入和中国文化界变法图强的自觉寻求，我们不仅在语言的表述应用上实现了从文言到白话，从古代汉语向现代汉语的转化，而且，随着外来观念和语词的涌入和译介，也使今日汉语的语词和概念体系在内容上得到了相当大的补充和改造。今天，只要我们翻开任何的一部现代汉语的词典和百科类书籍，均可以不费力气地就找出很多在文言和古代汉语时代不存在和意义已经改造了的词语。像“物理”、“化学”、“民主”、“自由”、“科学”、“哲学”……。其中一部分更是直接的外文音译或者来自周边国家的外来汉文，如日语中汉文的直接转用，比如“干部”、“同志”、“派出所”、“坦克”、“引擎”、“咖啡”、“逻辑”等；另一部分则是根据外来概念的汉语语义加以新的组合，例如“银行”、“科学”、“世界”、“宇宙”、“天体”等；还有相当的一部分是古代汉语的旧词新用，文字符号还是原来的样子，但是意义已经发生了改变，以致最后约定俗成，成为所谓的旧瓶新酒，被新的外来和时代的内容灌注其间，从而成为现代汉语新的语词构成，像“诗学”、“文学”、“小说”等就属于此类。当然，肯定还有其他更多的情况。

　　很明显，这种历史性的语言转换，绝对不是一个简单的两两对译和凭空制造新词的技术性、工具性的操作过程，而是一场复杂的中外古今文化对话和选择性交融更替的艰难历程。不管是主动和被动，也无论是不是弱势文化对于强势文化的冲击性反应，它们可以说都是双向对话和跨界共创的结果。因此，就这些词语和概念本身而言，其间所包含的已经绝不是单纯的某一方面的含义，譬如纯西方诗学或者纯中国古代文论的意义，而是包含了熔铸古今的较为复杂的语义成分和学术内容。换一个说法就是，如果说它今天还有活力，那一定已经包含有现代的意义规定性了。

　　如果说我们过去受限制于历史的原因和条件，对这样的文化和语言事实缺少认真的研究，那么，在21世纪的今天，这类现象的考察、梳理和研讨，将完全有可能为我们对中国近代社会如何向现代性进化作细部观察和研究时，提供较为切实的文化和语义证词。

　　从此一角度去考察现代汉语意义中的“诗学”概念，在很大程度上，我们恐怕应该学会将其作为一种现代意义上的文艺学科概念来加以认识，作为现代中国文论中以旧瓶新酒形式而出现的新范畴、新术语来理解接受，这样也许能够更加接近某种历史的真实。

　　所谓现代汉语中的所谓“诗学”概念，它既不能简单地等同于西方的poetics，更不同于一般传统诗论中的“诗学”概念。同时，也不能因为中国古代文论中没有所谓广义的诗学理论范畴，而就去冒失地将其置换成“诗话”、“诗论”之类在今天已经不太可能有现代规定性的概念表述，或者干脆就把一个早已现代汉语语境中已经形成的重要中文学术理论概念硬推还给西方。这里，我们的理解性误读，或者就错在简单地在今日现代汉语的“诗学”概念与西方历史的poetics之间划了一个绝对的等号，以至于硬是要要求这个已经多少现代化了的“诗学”概念回到中国的前现代古典时期去。

　　新近学者们的研究已经十分有说服力的证明，像现代汉语中的“诗学”这样的概念，其意义生成的实际上是由来自三个方面的意义源流所混合构成：一是对西文的翻译转换，如poetics；二是对传统文论的阐发再造，如传统文类意义上的诗学；三是对现代文论的建构性开创，例如现代理论意识的渗入等等。说具体一点，现代汉语中的“诗学”概念，显然是在“传统”和“西方”两大资源的共同影响下，融汇了较多现代意识的新生汉语文论概念。这一见解的启发性在于，它使我们跳出了语言符号的单一语义关系理解，进而看到了同一“能指”后面所包含的复杂丰富的意义“所指”。

　　首先，在poetics的学术范畴意义上，“诗学”确实有所谓“西词中译”的意义。它在基本的学科范畴规定上，确实是首先指向以西方意义上的文学，即以审美性文类为研究对象的艺术学科。但是它一旦经过所谓的语言翻译转换，即古人所谓的“格义”，一旦poetics被用“诗学”这一汉字语词符号所来表达，汉语文化的传统因素便自然地涌入了其间，于是它就很难再简单地与poetics划上完全一致的等号。poetics作为符号一旦脱离了西方文化和语言语境而进入汉语文化环境，便变成了汉语文化思维的材料，他的所谓“汉语性”显然就是不可避免的。因为当你用这一汉语符号来展开你的学术性思维的时候，你的头脑中浮现的不可能仅仅是与poetics以及其他西方文论概念相关的东西，除非你百分之百的用英文或者其他外语来进行思维，而这对于一个母语是汉语的人来讲，几乎是不可能的。因此，你在涉及“诗学”这一概念的时候，同时也会联想到中国文论当中的相关概念，譬如“诗论”、“诗话”、“诗学”、“文论”等等。可以说，通常一个看似从西方译介过来的概念，一旦成为汉语的符号表达，在意义上它就已经身不由己地居于中西之间了，它在符号转换完成的那一瞬间，汉语的意义在不知不觉当中就已经渗透其间。因此，在以汉语表达任何外来观念的时候，这观念就很难说是什么纯粹西方或者外来的东西了。

　　其次，“诗学”这一符号的现代使用，并非是汉语词汇系统完全的生造和重新的组合，而是所谓旧瓶新酒，是借用了传统中国文论中涉及诗歌文类研究的概念，即所谓狭义的“诗学”概念。因此，这个语词相关的历史诗学的语义成分也会源源不断地以各种方式进入这一概念的现代范畴，进入运用这一概念范畴的研究者的思维；这个时候的研究者，已经不再是以狭义文类批评的所谓“诗话”、“诗论”的概念进入分析，而是从文艺现象的整体规律性观照和抽象去介入思维、言说和讨论的。否则，为什么我们今天谈“意境”、“风骨”、“神思”、“滋味”、“通感”等术语的时候，都是把它作为整个文学艺术创作和批评的概念来理解，而并非局限在古代诗歌创作的疆域之内。原因就在于我们今天是在现代汉语和现代文学批评理论的语境下在使用这些语言符号概念，他们在经过历史的过滤和筛选之后，在性质和意义的涵盖面上，都已经发生了较大的扩展、改变和提升。

　　于是我们可以断言，从古代文类和文体意义上的“狭义诗学”，向现代性的文学研究意义上的“广义诗学”的现代性意义转换，恐怕大致都摆脱不掉这样一个意义认知、更新、添加和提升的现代学理演进过程。

　　所以我们也就可以说，一个古代文论的理论符号，当它在中西交汇的现代汉语学术语境中被使用的时候，它同样也就情不自禁地处在了古今之间，从而很难在纯粹古代的意义上去使用它。

　　特别是在今天的文学理论和比较研究的领域，情况更是如此。也许，一个研究中国古代文论或者古代诗歌的学者，在他的学科范围内提及“诗学”概念的时候，多少会与现代意义上的“文学理论”的概念明显区别，而更多去关注它的诗歌学研究的意义，以及一定程度上对整体文学创造的价值。但是，对于大多数文艺学和比较诗学学科的研究者，在经过了现代一个较长时期的理解接受和适应之后，已经逐渐习惯于将其作为一个现代文学理论研究的宏观替换性概念来使用了。

　　就此而言，传统意义上的“诗学”概念在现代汉语语境下的意义提升，深化和扩张，本身正是它的一种现代转换成果。如果我们试图在概念范畴的意义层面上来探讨中国古典文论的现代融入和转换命题，“诗学”本身的意义变迁就是一个绝好的例子。其间的变化过程、意义的伸缩和范畴的扩展等等问题，都是极富启发性和值得清理总结的。

　　最后，特别值得提出的是，作为现代汉语意义上使用的“诗学”一词，在被加上了“中国”这样的定语后。其含义在这样一个本土化的现代进程中，很快就有了一系列新的意义开掘，它至少包含了三个方面的新含义：

　　一是强调这诗学是属于“中国的诗学”，而不是西方的诗学，由于有了现代的地域和文化疆界的规定性，它的内涵和价值方向都因此而被情不自禁地加以了限定。这样，在理解和运用的时候，其一定程度上已经初步具有了抵制西方诗学话语强势覆盖和语言暴力诠释的文化免疫力，所谓南橘北枳，尤其是在文化的交往关系中，同化和价值转向都是常有的现象。

　　二是所谓“中国诗学”，如同我们今天讲“中国文学”、“中国史学”、“中国哲学”、甚至“中国法学”一样，都是一个包含了一定历史意义但同时有熔铸了现当代意识的完整的学科概念。是一个从古至今，源源不断的活的话语传统。是在以追求文化中国的现代性为目标，在与传统和域外文论理论不断对话交流和展开现实的批评实践的过程中构建起来的现代中国文学研究的学科概念，它并非是只限制于用来言谈古代或者说19世纪以前的中国文学现象。有关20世纪现代汉语语境下的中国文学的研究也同样是它的有机组成部分，而且是它的关注重点。一旦从当下的时空位置去看百年来的中国现代文论进展，它本身早就已经成了新的传统。因此，现代汉语语境下的新的“中国诗学”概念，也就自然构成了我们新的传统的组成部分。我们没有理由因为其与传统的差异和与西方的关联，就要将其驱逐出现代文艺研究的话语概念系统。

　　三则应该加以澄清的是，在今天的意义上，谈什么“中国诗学”或者“中西比较诗学”等等，其实都是在世界和本土文化的现代性和文化多样性追求前提下的学术建构，是现代学术意义上的学科称谓。它既是一种表述的语言策略，同时更包含着以所谓知识创新为目标的学科建构和概念革新。它与中外传统的过去确有关联，但是它本身应该是一个属于新的时代的学科现象，它作为学科理念自己本身就具有相当大的想象和创造空间。它的“学科意义”比它的“学科命名”确实能够昭示更加深广的思想和学术前景。这也是我们在辨析中西文论和诗学的诸多问题时不应该忘记的思考前提。

　　根据上面的分析，应该可以见出，如果说在中国古代文论的领域，缺乏像所谓西方意义上的广义“诗学”概念，其相关内涵也多有结构性错位的话，那么，一旦将其放到20世纪现代汉语和现代学术的语境中来讨论，则像“诗学”这样的概念的出现，不仅事出有因，涵义丰富，而且具有现实学术要求的合理性和必要性。至于像“中国诗学”这样的学科概念，基本上就可以理解为20世纪中国文学研究的学科性创造了。其独创性和合理性应该是不言而喻的。而以此为研究基础的中西比较诗学的命名当然也就应该顺理成章，而没有理由被视为是学科概念的西方逻各斯认同和自我的失落。

　　看来，问题只是在于，我们应当从什么立场和角度去看待这些命名和话语的规定性。尤其应该引起重视的，不是这一学科命名的合理性与否，而是在于你怎么去理解和诠释它的源流和现代内涵。任何简单的“以西释中”或者“以中释西”都是不可取的。至于脱离现实生成语境的还原性追问，也只是把问题引向了事情的原初起点，它有利于澄清一些含混的认识和警惕西方中心主义的影响，但不可能据此去颠覆学科现实的存在和命名这一客观事实。不过，如果忽略概念的历史原初起点去任意命名和诠释，也同样可能让人看不清学科的历史面目和问题，甚至在研究上过多受西方学理的掣肘。这当然同样也是应该要加以警惕的。

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