文之悦_[法]罗兰·巴特著屠友祥译_9787208139039

　　本书是一部以沉思风格呈现出来的格言作品，共分四十六个片段，循字母顺序排列。作者谈论欲望，审视身体，将语言的混杂看作是达到极乐之境的契机，判定断续可引动快乐，因而采用短片的写作形式。语言与意识形态的关系问题也是主要的话题。这个译本还补入了《增补》和《文论》两篇，增加了作者论说书写与影像的文章和片段。

　　“我生命的唯一激情乃是恐惧”
　　──罗兰·巴特《文之悦》简说一
　　罗兰·巴特《文之悦》（Le Plaisir du texte）一书，是以沉思风格呈现出来的格言之作。全书结撰以四十六个断片，循字母顺序排列，大抵旨在以表面的有序示演潜在的无序，拟现语言的本质。此书谈论欲望，审视身体，将语言的混杂看做达到极乐之境的契机，判定断续可引动快乐，因而采取断片的写作形式。作为巴特晚期的一件代表作，它显然把愉悦的道说和愉悦的写作合一了，且放在前所未有的位置。这一自由的写作境域，应该说是作者后期诸作的共居之地。
　　在《罗兰·巴特自撰学记》（Roland Barthes par Roland Barthes， 1975）开头的一个断片里，作者说他的写作有两类文，一是具反冲或反抗的性质，因愤怒、恐惧、未明说的抗辩、轻微的偏执狂、卫护、事件而引致；另一则含主动的性质，因愉悦而引致。然而前一种文经写作、修改、顺应于风格的虚构，从而也含具了主动性。那么，说到底都因由愉悦或充满了愉悦。前一类文最明显的，是《批评与真实》（Critique et Vérité， 1966），为回击皮卡尔（Raymond Picard）的《新批评还是新欺骗》（Nouvelle Critique ou nouvelle imposture）而作。后一类文最明显的，为《符号帝国》（LEmpire des signes， 1970）、《恋人絮语》（Fragments dun discours amoureux， 1977）、《明室》（La Chambre claire， 1980）。
　　《文之悦》的标题涉及愉悦，其写作却是因由恐惧、未明说的抗辩和事件而引出。其中未明说的抗辩，如第三个断片“絮咿”，我认为牵涉到1968年的五月风暴。
　　我得到一文。此文烦扰我。可称之为絮咿。文的絮咿仅是语言的泡沫而已，受写作之纯粹需要的影响而形成。我们在此不是对付反常，而是与要求打交道。作者结撰他的文，使用一种乳儿的语言：急不可待，不假思索，发乎天真，啧啧嗒嗒的幽微的奔泄（这些含乳的音声，卓绝的耶稣会士凡吉纳康将之设想为介于写作和语言之间）：这是毫无目的的吮吸的姿态，一种尚未分化的口欲的激动，将产生口福之悦与语言之悦这两种口欲掺合了。你针对我而说以便我可读你，然而我只是你倾卸此说的人物而已；在你眼中，我是乌有先生的替身，无象无形（依稀有点儿母亲的样子）；就你来说，我不是一个身体，甚至不是一个对象（我可不在乎：我并不是生命需要确认的人），而仅仅是一个宜于吐露的场地，接纳物。或可说，此文讲到底是你全然不醉之际写成的；这类絮咿之文便是一种冷感之文，犹如一切要求皆是冷感的，直至欲望、神经症在要求中形成了为止。①
　　这里，絮咿之文的作者指革命时的学生，他们禁止研究导师言说，自身却大肆言说。罗兰·巴特表达了未明言的愤怒。“要求”所处的区域是政治，它排逐了欲望。②罗兰·巴特觉得这点不可忍受，这是他写作《文之悦》的出自反冲的动力。在他眼里，政治是一种再现（表现），展呈为模拟者和原型的关系（模仿关系），其中有主从、源流的层级；而欲望则是一种生产，处于“重演者和模拟者的关系”③，它们是平等的，都为复制者，无主无次，互为源流，这也就是处在编织过程当中的“文”，其中存在着各种各样无法预料的可能性。而“絮咿”则不需要对象，不把对方看作身体、看作文，因而是冷感的。
　　要祛除冷感，要使欲望、神经症在要求中形成，创立乌托邦是一条途径，罗兰·巴特引用巴塔耶（Georges Bataille）对神经症的界定：“对某一终极的不可能之事的过分认真而畏惧的理解。”④也就是对乌托邦的过分认真而畏惧的理解。“文之悦”、尤其是“文之醉”在很大程度上也为乌托邦观念。“这是一种未来文化的观念，源自彻底、闻所未闻、无以预见的革命。”⑤
　　二
　　罗兰·巴特取一个视角，认定两条边线之间可以产生悦和醉。譬如使表面的政治之物非政治化，使表面的非政治之物政治化。但最关键的，则是“使必须被政治化之物政治化”⑥。因为除非不写作，凡写作，都是政治化之物。政治寄寓在基本的语句结构中，写作者无法逃避。现代性曾“竭力抵制为作品而设立的市场（凭着将自身游离于大众传播之外），抗拒符号（靠着免去意义，靠着癫狂）”⑦，然而正是由于现代性的非商业化的目的，方显示了它的价值和用处，这实际上恰好成就了其商业化的功能，虽则违背它的初衷。
　　罗兰·巴特的生命是写作，是祛除陈词滥调的语言运用，而政治语言是典型的套语，它将语言统一起来（“不论什么组织，均首先使语言统一。”⑧我们从罗兰·巴特这句话也可以领悟到斯大林为什么对语言问题这么感兴趣），只有统一，才具力量，人类建造“巴别塔”的象征意义也正在于此。罗兰·巴特的立场是要“介入政治”，进行战斗，实现知识分子（人文学者）的历史使命，他引用布莱希特《政治和社会论文集》的观点道：“我将介入政治，似乎是推卸不了的。……我的整个生命必须致力于政治，甚至为政治而牺牲，都是完全可能的。”⑨一方面要介入政治，一方面又要抛弃重复而老套的政治语言，这分寸怎样把握？罗兰·巴特的写作自始即面对这一问题。受五月风暴的触发，他“带着恐惧……震惊地发现，源于政治的语言并不必然地是政治语言。”⑩这句话透露了这样的意思，如果源于政治的语言不是重复而老套的政治语言，那么，这就是罗兰·巴特内心想要把握的分寸。他对源于政治的语言的界定是：“一种以政治方式呈现的新型话语关系（这被称为写作）。”是政治，然而消除了语言定型，使语言完全解体了，趋于罗兰·巴特心目中所悬的标的——“写作”。而语言的运用者（主体）失掉了固著点，也就失却了按照语言以及语法或逻辑定型来进行构织的“虚假的相互关联”。失去了基本而固定的表达手段，人类如何不恐惧？“政治以语言的完全解体来抟塑某个主体，但正是这种解体，方为成果；正是它，才具生产能力，才为‘残存物’，而不是政治语言的傲慢；傲慢不是炉渣、糟粕。我必须以顺从（随物宛转）的言语触及政治，放弃特权，也就是抛弃语言虚假的相互关联。这种解体惟有恐惧可以名之，不会有其他名称。恐惧源自无人知晓你所处的位置：了结诸种信仰，着手写作，写作乃是政治和醉的交合（而非连接）。”罗兰·巴特以此借用了霍布斯的“恐惧”这一术语，将他的一句话作为扉页题词，道：“我生命的唯一激情乃是恐惧。”则可以说“解体”（抛弃语言定型）是罗兰·巴特“生命”（写作）的“唯一激情”。原本以陈词烂调面目呈现出来的政治，现在却以语言的完全解体的面貌出现，这正是罗兰·巴特心目中向往的“政治”，而这样的“成果”则是由“解体”导致的，解体在不断地进行中，从不凝止，这一过程正是生产能力的展显。解体的过程、生产的过程中会产生炉渣、糟粕、残存物，这种有形的东西再现了解体在运作着。而通常的政治语言具有固定的形式，硬是要求人们遵守，一副傲慢态。它不解体，因而没有炉渣、糟粕。罗兰·巴特在此形象地阐明了语言“解构”的性状，具有生产能力的恰恰是语言的“解体”，而不是语言“傲慢的”固定形式。
　　三
　　然而不是居于其外地抛弃语言定型。恐惧处在绝对的隐秘状态，其中的原因，罗兰·巴特以为是“劈裂主体的同时依然使其保持完好”，主体经受了恐惧，与恐惧融为一体，但要明了恐惧，必须和恐惧分离开来。巴塔耶用谵妄的语言写作癫狂，也说写作不是为了发疯，也要有分离的境况，因为“谵妄的语言无法使人倾听从其自身之内涌起的恐惧”。罗兰·巴特据此发问：“谁能写作恐惧呢？”谁能用语言来写作语言的完全解体呢？如何以语言结构的固有形态来写作这一语言结构的破毁呢？
　　语言结构以其稳固性而施行掌握事物的权力。罗兰·巴特以为可取不胜数的写作实践击碎这一权力，然而这种写作又不得不袭用原有的语言结构。一方面要击碎这一权力，另一方面又只得依顺于这一权力，因而罗兰·巴特将所运用的话语看做“自杀话语”，——运用话语，从而毁灭话语。他取“层层波浪中的浮子”保持不动这意象来喻示写作居守在语言结构范围内，然而漂移波荡不已。
　　固有型式的语言结构，词语，尤其是句子，是符合逻辑的单位，为依照定型进行连接并能够终止的产物，因而是典型的意识形态之物。“‘每一意识形态活动均呈现于综合地完成了的语句形式中。’也可从相反的方向来理解朱利叶·克莉斯特娃（Julia Kristeva）的这一命题：凡业已完成了的语句均要冒成为意识形态之物的风险。”如此，最洁净、最不受意识形态沾染的，就是“字”。书写、文字优于言说，亦正在于此。
　　艾骀构造了一个字母系统。接纳这字母系统，字具有了基本性（通常呈以大写字体）；表出其首席地位，强化了它自身作为字的本质：它在此是纯粹的字，躲避了诱惑，不去与词相连，不融化于词，也就是不融化于非本质的意义。克洛岱尔曾谈及汉字特性，谓其含具图形之道，书写之象。艾骀以其诗意之作，将每个偶然之字变成表意字，变成自足的“书写行为”；他遣散了词：谁想以艾骀之字写个词吗？那会是种误解，是种不通：艾骀以其字构织的唯一的词、唯一的组合体，是他自身的名字，仍由两个字组成。艾骀的字母系统自有抉择，它否定句子，拒绝话语。克洛岱尔于此又助我们摇撼了思维的麻木，我们想当然地以为字仅为无生命的元素，惟有将其以中性形式接合并聚集起来，方可产生意义；他助我们理解单独的字会是什么性状（字母系统替我们担保了字的单独）：“字本质上是析分的：它构织的每个词，皆可以眼以口拼读出来，为有绪不移的言辞：字添补上这组件，同时也添补上那组件，在永恒的变化中创制并改变词的外壳，此外壳任人摆布。”艾骀的字是种确认（然而充满了乐趣），它在词任人摆布之前就将自身确定了，也就是从此组合到彼组合拆解开来：它独自寻求延展，不是在句子之内循着与自身同型的方向，而是以其独特形式的无止境隐喻的方式：是条严格意义上的诗的径路，不是通向话语、逻各斯、（总是为组合关系的）理性，而是通向无尽的象征。如此便是字母系统的力量：重新发现字的自然力量。若字是独自的，那它便是纯洁的：我们把字接合起来，融入词，此际，堕落便开始了。
　　构成艾骀的字母系统的独特形态，是用女性身体的姿度、以大写状态单独地描绘出来，这强调了字的单独性。他的字母系统就是由一个一个字汇聚而成，其间没有连接，不去按照顺序排列成一个词。这样，艾骀的字母系统先于词，外在于词，完全处于语言的原朴状态，充满了象征性。这点正是罗兰·巴特注目于文字这一书写物的原因。
　　本书标题《文之悦》含着什么意思呢？此书1973年出版后，贝特朗·维萨热（Bertrand Visage）在3月里对巴特作了专访，谈及“文之悦”蕴蓄的意义，巴特道：
　　“文之悦”这一表述可能是含两种样式的新东西：一方面，它使写作之悦和阅读之悦相等甚至同一（……）；另一方面，在这般表述中，“悦”不具审美价值：它与“观照”文无关，甚至和“设想”、“参与”文也无涉；文若是“物”，这纯粹是就精神分析的意义而论的：以欲望的辩证法，更精确地说，以反常的辩证法来理解文：文只在纠缠“主体”时才是“客体”。无“客体”，也就无爱欲，但主体若固定，文也就不存在了：全部问题都在这里，在这种颠覆里，这种语法的动荡里。同样，照我的想法，“文之悦”指涉美学尤其是文艺美学完全没有探究过的一物，此物是“醉”（Jouissance），失去知觉（迷失）的样态，取消了主体的样态。那么，为什么说“文之悦”，而不说“文之醉”呢？因为在文的编织实践里存在着主体离散的整个区域及幅度：主体可以使稳固而协调（une consistance）（那时有本义满足、完足、称心、愉悦之类）向迷失（une perte）（那时有消除、渐次消失、醉之类）伸展。可惜，法语没有一个词能同时笼罩悦和醉；如此，须接受“文之悦”的含混表达，它时而专指（与醉相对的悦），时而泛指（悦和醉）。
　　在《萨德，傅立叶，罗耀拉》的序言里，则谈及“文之悦”的标志。
　　将文想象作知识之物（用以沉思、分析、比较、映现等等），没有比这更令人沮丧的了。文是悦之物。文之醉通常只具风格性质：存在着表达之乐，无论是萨德还是傅立叶，都不缺少这些。然而文之悦有时候以更加深切的方式实现（惟在此际，我们才可真正地说有文存在）：每当“文学”之文（书籍）转生在我们的生命里，另外的写作（他者的写作）能够写下我们日常生活的断片，一句话，每当出现了共存，就有文存在。如此，文之悦的标志便是我们能与傅立叶、萨德共居。与作者共居并不必定意味着在我们的生命中实现这作者于其书中勾勒的规划（但这种结合不是毫无意义的，因为它形成了《唐吉珂德》的情节；唐吉珂德仍然是书籍的创造物，这是确实的）。
　　《文之悦》中译本据法国瑟伊出版社1973年版译出，另据《罗兰·巴特全集》第二卷（瑟伊出版社1994年版）补入《增补》、《文论》两篇。增入了数则罗兰·巴特论说书写与影像的文章或片段，优美而别致，其中涉及东方书写文明之处，尤有意趣。此书翻译之际，每天一小段，有点儿舍不得译完，然而还是在1994年5月译竣了。迁延至今，方得印行，却也给了我屡作修订的时间，虽是如此，误处仍恐磨除未净。

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