黑塞童话集_[德] 赫尔曼·黑塞著，黄霄翎译_9787532779505

艺术童话属于世界文学中甚受欢迎的小说形式。在弘扬这一传统的二十世纪德语作家中，黑塞当属首位。其艺术童话涵盖乔万尼·薄伽丘的叙事传统、《一千零一夜》故事、幻想型讽刺作品和受精神分析启发的析梦文学，为爱情的幸与不幸、愿望的虚荣、万物的易逝和人类对安全感的渴求等经典童话题材赋予了新意。黑塞的童话贴近生活，世间魔力在于作者认为绝非止于青春期的人类成长能力。

本书收录了黑塞的二十篇童话作品，涵盖其整个创作生涯，也见证了他的人生轨迹。黑塞的童话并非传统意义上的童话作品，却同时深受东西方通话传统的影响。从他十岁时创作的《两兄弟》，到他1933年写就的最后一篇《鸟儿》，它们见证了黑塞试图运用这一体裁记录自己身为一个艺术家的内心世界的尝试。与同时代的很多欧洲作家一样，黑塞密切关注着周遭发生的一切：科技的迅速发展、物质主义的兴起、世界大战的爆发、经济的腾飞和衰退……凡此种种，以及他个人所经历的创伤、疑问和梦想，都在艺术童话的世界里得到了完美的体现。

后记

赫尔曼·黑塞撰写的第一篇小说是童话，最后一篇是传说。童话《两兄弟》写于1887年11月，当时他才十岁，《中国传说》写于1959年5月，当时他已是八旬老翁。这两篇才一页多长的作品均为虚构，带有自传性质的头一篇还完全是《格林童话》的口气，而后一篇则是对于先锋派文学和二十世纪五十年代文化活动的回应，有意复古地运用了庄子的譬喻风格。两文都包含东方素材：《两兄弟》中的玻璃山来自《一千零一夜》；《中国传说》的中国古代官场氛围在极其关注东西方传统融合的黑塞身上绝非巧合。

童话叙事的离奇、神秘、超自然、不可思议等特点虽然也适用于黑塞的其他一些小说，但是他并未特指其为童话并收入1919年出版的首部童话集。比如在《赫尔曼·劳舍尔遗留的文稿》的“露露”一章中，还有《文肯霍夫》、《一个姓齐格勒的人》、《城市》、《内和外》以及《和浮士德博士共度的一个晚上》等短篇小说中都能找到童话元素，就连《荒原狼》和《东方之旅》，他也在手稿和信件中称其为童话。

本童话集的首篇《矮人》还是最接近传统民间故事的类型，尽管它就像被黑塞称为童话的所有文章一样是自由创作的，因此是艺术童话。这一素材他是第二次去意大利重游威尼斯时想出来的。1903年4月22日，他在旅行日记中写道：“整天我都在构思一篇威尼斯题材的小说，一个矮人（聪明、苦闷、忧郁）由于主人（罗雷丹家族）的残酷，失去了他的小狗，为了报复，他在陪女主人乘船出游时讲了一个故事，激起了女主人对一种‘迷情酒’的渴望，然后毒死了女主人和情夫。但在情夫的命令下，矮人不得不先尝酒，也死了。行文奇异生动。”文稿中只有小的改动。美丽的玛格丽塔·加多林（因此并非罗雷丹家族）本人无需饮下毒酒，但由于未婚夫和不可或缺的矮人菲利波的死而发疯了，余生都得叫喊着“救救菲诺！”为冷酷情夫害死菲利波的瘸腿小狗菲诺而赎罪。这篇框形结构小说的叙事口气很像黑塞欣赏的马泰奥·班戴洛[1]的意大利文艺复兴小说，背景是十六世纪的威尼斯，描绘这个中世纪潟湖中心城市东方风韵之传神如画，再次让人想起《一千零一夜》中的故事。这篇讲丑陋智者不得不浪费才能为俊美傻瓜服务的小说于1903年写成，一年后发表在威廉·舍费尔[2]的杂志《莱茵兰》上，1935年黑塞才首次将其收入《寓言集》，由此首次收入全集。

黑塞生前未曾在任何一本书中发表过的《影子戏》和《神秘的山》也有童话色彩。未发表的原因我们只能推测：《影子戏》可能是出于质量上的顾虑；而《神秘的山》或许是由于多次在巡回朗读中读过，黑塞想给读者提供新作品。1909年4月15日的海尔布隆《内卡报》写道：“《神秘的山》体现了黑塞赋予大自然以灵魂和生气的本领。他敏锐地体会到，相对于喧嚣莽撞的人世，大自然的生活安静可敬、崇高伟大。”1915年11月12日的《艾森纳赫报》则强调，在《神秘的山》中，石头和山等表面上无生命的物体得到了呼吸和生命，大自然与人类友好交往，而人类试图完全掌控和占有自己的所爱，最后以失败告终。

符合传统标准的典型童话是黑塞在伯尔尼居住期间写成的作品，于1919年6月集成《童话》一书发表，包括《奥古斯图斯》、《诗人》、《外星异讯》、《此道难》、《连环梦》、《法尔敦》和《爱丽丝》七个故事。还有同月发表的匿名作品《德米安：埃米尔·辛克莱的少年时代》。创作七篇童话和《德米安》时，作家正在伯尔尼居住（1912—1919），生活中烦恼诸多，第一次世界大战的爆发和他接受精神分析（1916—1917）促使他修正自己的想法和创作。《童话》出版两个月后，黑塞在给弗朗茨·卡尔·金茨基[3]的信中写道：“我把这些童话视为一个通往另一种新型文学的过渡形式。我现在已经不喜欢它们了，我还有长路要走，并且做好了心理准备，我文学创作的情况会和政治与生活的情况一样：他人不肯跟上，而是走开。”黑塞以婚姻为主题的长篇小说《罗斯哈尔德》出版后，当时困扰他的主要是这个问题：“一个艺术家或者思想家，一个不仅仅按本能生活而是想尽可能客观观察并表现生活的人，这样一个人究竟有没有能力过好婚姻生活。”（1914年3月16日给父亲的信）另一个矛盾是：他对德国的忠诚在第一次世界大战中很快就改变了立场。

受中国古代寓言集《列子》影响的童话《诗人》、《笛梦》和《爱丽丝》的主题也是上述矛盾：为了艺术，为了一种客观的、为大众而过的生活，个人幸福被痛心地舍弃了。

《外星异讯》、《欧洲人》和《帝国》三篇童话的主题是反对战争、提倡无暴力。

《此道难》、《连环梦》和《爱丽丝》体现了精神分析的催化作用。与传统的艺术童话不同，它们的主要基础是个人经验而非想象。

《奥古斯图斯》和《法尔敦》则是讲实现愿望的教育性作品。两文都难以确定历史年代。而两文表达的思想是永恒的：针对物质或外在的幸福的愿望是徒劳的，而索取好处的愿望最多也只是对有能力享受这种好处的人有益。想拥有不义之财的人，想演自己演不了的角色的人，必将陷入一团乱麻，只有魔法师才能解开。

奥古斯图斯之母青年丧夫、备感孤独，给新生婴儿许了一个她能想到的最好愿望：人人都爱他。初衷虽好，愿望成真后却发现这是个恶咒，因为奥古斯图斯仅凭外在魅力就能轻易得到一切。这导致他无法爱别人，而不由自主地利用和戕害所有接近他的人。但是渐渐地“他感到自己肆意挥霍、只有得到而从不付出的人生毫无价值”。由此产生的问题严重得让他决定一死了之。当他绝望至极时，黑塞乐于援引的“否极泰来”规律才起作用。不同于奥斯卡·王尔德[4]笔下的道连·格雷，由于奥古斯图斯并非那个迷住所有人愿望的始作俑者，所以最后他也有机会许愿。他许的愿和母亲为他许的愿正好相反，从此他不由自主地爱所有人，虽然这也有不利之处，但最终证明是较为有益的。在童话《法尔敦》中，也唯有满足于用琴声让人快乐的忘我的小提琴手免于遭受圆梦的灾难性后果，其他只给许愿者本人带来好处的梦则导致法尔敦不再是“每个人都满足于邻居不比自己过得好”的繁华国度。

这个乌托邦也在以战争创伤为主题的《众神之梦》、《外星异讯》、《欧洲人》和《帝国》四篇童话的结尾出现了。虽然写于1914和1915年的前两篇反战态度并不坚决，反而符合当时的战争宣传：《众神之梦》中人类返祖退化回多神教，战神得以重新独立；《外星异讯》则从一个热爱和平的星球看一个好战的星球，将战争视为人类无过失的自然灾害来接受。但《欧洲人》和《帝国》就明显更具批判性、态度更为清晰。因为二文谈到战争的起因：技术完美化、殖民政策的傲慢和贪婪、“欧洲人”创造更好的新世界、用军备来保卫新得利益的智识和工业优越感，因为“富人就是爱用铁墙来守护自己的钱”。批评欧洲自大狂的《欧洲人》写于1917—1918年，当时发表此文风险极大，黑塞只好匿名发表。而在停火后不久写的《帝国》（德国历史缩影：从二十二个诸侯国的割据状态、俾斯麦建立帝国到第一次世界大战投降）就得以重新以真名发表。不过故事的结论（希望帝国做自我批评、反思其美好传统）就像众多童话一样，显然美得无法成真。

为了达到这一境界，黑塞不得不接受精神分析，诱因是1915年媒体对他的讨伐所带来的压力、父亲的亡故（1916年3月8日）和日益紧张的婚姻关系。1916年4月，剧烈头痛、眩晕和心悸迫使他去疗养，结果没有诊断出任何官能疾病，他被转到卡尔·荣格[5]的同事、在卢塞恩居住的精神科主治医生约瑟夫·伯恩哈德·朗（Josef Bernhard Lang）处诊治。《此道难》就是反映长达一年半多的疗程的一篇童话，文中用登山比喻治疗，坚韧不拔的向导象征医生。直到登山人的态度从执拗的“我忍”变成积极的“我要”，他才能成功登顶，最终飞一般地实现此前以为无法企及的自由。

梦境也被黑塞赋予神话的品质，《众神之梦》和《笛梦》已经体现了这一点。因为如同想象一样，梦也能统一客观和主观现实以及外部和内在世界之间的矛盾。1916年写成的笔记《连环梦》让人了解梦的过程，即潜意识的喧嚣实验室如何神奇地消除时间和地点的障碍，让昔成今，远变近，最大的距离也能轻松逾越。连“像星星似的四散开去”的道路都能神奇地通到向往的目标，每条街道都能成为回家的路。在一年后黑塞按约瑟夫·伯恩哈德·朗的要求做的梦境日记中，梦表现出一种未定型的初步集聚状态。

《爱丽丝》可以视为黑塞献给首任妻子、他三个儿子的母亲米娅的礼物。米娅就像主人公安森追求的爱丽丝一样，有着生性复杂的安森好似失去的东西。安森在度日之外理解和构建生活的雄心壮志，让爱丽丝觉得很陌生。因此爱丽丝认为，他们俩要在一起，安森就必须回到她所特有的那种天真的平和状态，即安森必须找到自己由于远大志向而失去的东西。但是像安森这种才华横溢的人要达到这一目的，必须经过一个成长过程：从童年的原始信任出发，先要经过一个罪责和绝望的迷宫，最终才能在不同层级上重获失去的平衡（参见黑塞散文《谈一点神学》中提出的“三级规律”）。爱丽丝则不用绕这条远路，因为她没有雄心壮志，所以永无牺牲初心的危险。在安森眼里，“爱丽丝”即“蓝鸢尾”，象征着他向往的自然和文化的合一。安森达到这种境界的过程极为漫长，爱丽丝没能见到那一天的到来。没等安森完成爱丽丝交付的任务，爱丽丝就死了，但是以一只象征安森内心声音的鸟的形象继续陪伴安森，引领他找到那扇神秘的大门。要达到更高一级的道，必须走进这扇门。一名门卫试图阻拦，但是不同于卡夫卡1914年写成的寓言故事《法律门前》，安森没有动摇，他的内心指针稳稳地带领他穿过外部世界。只有这样，他才能在爱丽丝身上重新找到自我，即重获精神和自然、宏图大志和原始信任之间的平衡，“用美丽幻象换取预感到的内部真实”。

“安森”这个名字并非恰巧类似于霍夫曼[6]童话《金罐》中的大学生“安森穆斯”，而爱丽丝的形象又让人想到浪漫主义的重要题材——诺瓦利斯[7]的蓝花。安森的故事更新了传统童话的常用模式——完成一项作为未来幸福前提的任务：爱丽丝死后，安森才能完成童话中的考验，而从传记角度来看，这是预言了（七年后才发生的）黑塞夫妇的分离，通过与自身经历的现实联系更新了传统童话的和谐观念。

《爱丽丝》是黑塞1919年出版的童话集的末篇。此前一年写成、讲述年轻画家和透视规律故事的小品文《藤椅的童话》，黑塞未将其收入文集。《藤椅的童话》表现了黑塞本人自1917年起模仿凡·高（其时他正研究凡·高的传记和书信）自学绘画时遇到的困难。无论是文中提到的自画像尝试，还是与凡·高1888年所作的草垫椅名画（伦敦泰特美术馆收藏）相符的藤椅素描，都在黑塞的遗物中找到了。不过与这篇短文中灰心丧气的画家不同，作为水彩画家，黑塞经过多年努力，成功创造了一种很有特色的图画语言，现存的两千多幅水彩画（包括1921年4月所作的《椅子和书》一画）证明了这一点。

未完成残篇《魔法师的童年》是计划于1920年写成的童话式自传《魔法师的一生》的一部分。自传也包括《生平简述》，其中写道：“我承认，我常常觉得我本人的生活就像一个童话。我常把外部世界和内心视为一体，感到两者合二为一。我觉得这很神奇。”这篇名为《魔法师》的生平简述与后来创作的《魔法师的童年》实有交集。1977年，黑塞诞辰一百周年时，伯恩哈德·策勒[8]在《马尔巴赫文集》中出版此文的评注手稿复制版，2001年作为苏尔坎普文库1341卷出版（不含手稿复本）。

《魔法师的童年》虽为残篇，黑塞1945年仍将它收入文集《梦痕——新小说童话集》中。此举很有道理，因为这一长篇童话的开头体现了所有童话作品的起源：作者和听众对所谓“现实”的不满，“再加上把这种现实加以变化、修改、提升的热望”。他以魔法师身份对世界渐进式的祛魅提出抗议：童年时代对世界的感觉最强，从学生时代起，一步一步地，此前无垠的“千姿百态的可能性之世界在我眼里有了限制，分成了各个领域，被篱笆隔开了”，直至需要越来越多精力才能促使丧失的想象力和灵活性再生。这个故事中的魔力和童话气质其实并非超自然的，而是源自我们周围日常事物的变化。随着心态和环境变化，工作日或周日，气氛压抑或轻松，观察者感到这些事物仿佛有了魔力。还有那个时隐时现、大多在危急关头出现的“小人儿”，主人公像着了魔似的跟着，即使对自己不利也在所不惜，即使这个“小人儿”也并非鬼怪，而是混乱的、按天赋各异以不同强度跳动的内心振动仪的化身。黑塞认为这种“执拗”是对自己的忠实，自身的感觉或有助益的精神，就像在其长篇小说《德米安》中描述的一样，即卡尔·荣格精神分析中称为“阴影”的本我。抹平独特性的实用想法影响力越强，打破陈规、设法使看似不可能之事最终成为可能的“小人儿”露面越少。魔法师的魔法并非变化外界，而是变化自身，学习成长。

这是黑塞童话的新颖之处：没有非理性的任意虚构，表现的是潜藏在现实中、似有魔力的“巧合”和变化的力量。困于日常生活时，这些力量无法发挥，除非它们在个人痛苦的压力或外界的作用下被解放出来，创造“奇迹”。不同于以前的浪漫主义作家，比如歌德的满篇象征、今人不读注释难以理解的《童话》，还有遵循施莱格尔[9]“浪漫的纷乱”原则的路德维希·蒂克[10]、霍夫曼和克莱门斯·布伦塔诺[11]的童话作品，黑塞的童话始终源于生活，让人过目不忘。它们虽然也是艺术童话，但毫不做作，其间的魔力在于黑塞认为绝非止于青春期的人类成长能力。

在《皮克托变形记》中，这一主题成了中心。该篇中推动成长的力量是爱情，这也有鲜活的自身原因。1919年7月，黑塞结识了瑞士作家丽莎·文格尔时年二十一岁的女儿露特。短篇小说《克灵格梭尔的最后一个夏天》的“卡雷诺一日”一章就描述了去提契诺州卡罗纳村文格尔家避暑别墅游玩一事。“今天有只鸟叫，”其中写道，“这是一只童话鸟……它叫醒沉睡的公主，让头脑失去理智。今天有朵花开，蓝色的，一生只开一次，采到的人有福了。”当他遇到“沉睡公主”露特·文格尔时，他意识到，“总是这样：事情不会单独发生，总是有鸟儿先导，总是有使者和预兆。”

在她身边，皮克托如进天堂，《皮克托变形记》就是讲天堂的特点的：天堂是生活的多姿多彩和任意变化的自由，整个过程处于不断的进退变化中，从矿物到植物，从植物到动物，就像《魔法师的童年》中写的：“恒定稳固、原样不变的东西多么少啊，一切都在忍受变化，渴望变化，蛰伏着等待消失或重生！”皮克托最欣赏树，因为有些树有他失去的东西，它们雌雄同体，集日月于一身，即中国古代流传下来的阴阳二元论，生活的双极性。但也有死的树。天堂蛇潜伏在其中一棵死树上，利用皮克托的渴望，建议他借助一块魔石实现变成树的愿望，从此固定下来。皮克托屈服于蛇的诱惑，变成了树，刚开始很高兴，可是有一天发现自己完全丧失了继续变化的能力，从这一刻起他迅速衰老，直到一位姑娘对这棵寂寞的树的爱将他从僵化中拯救出来。由于并非蛇而是魔鸟给她带来了愿望水晶，她对这棵寂寞的树的渴望实现了，如今半个成整，两个成双，皮克托成了生命之树，重新拥有了天堂的自由：无限的变化能力。

这篇1922年为露特·文格尔写的作品是黑塞最快乐、最有信心的童话，因为它写于两人爱情顶峰时期，显示了黑塞（两年后再婚前的）这一时期所抱有的希望。黑塞称此文为一个从画面产生的“东西交融的幻想故事，在知识人眼里是对生活秘密的严肃诠释，在天真者眼里是一篇欢乐的童话”（1922年写给安妮·博德默尔的一封信中所述）。确实，此文的所有手稿和打字稿都按东方诗人装饰手稿的做法配有鲜艳的插图，就像黑塞在他关于画家克灵格梭尔的小说中所写的：“我画鳄鱼、海星、龙和紫蛇等一切正在形成和变化的东西，满怀成为人的希望，满怀成为星星的希望，充满生，充满腐烂，充满上帝和死亡。”句中押韵也让人联想起亚洲的诗文，如五百余年前波斯副本中流传下来的印度《鹦鹉的故事》。由于这些韵脚，黑塞建议朋友们朗读这篇童话，因为只有这样，才能体会到文章的乐感。

《皮克托变形记》的最初印本出自1925年，作为开姆尼茨书友会精装年刊，印了六百五十本编号书，由鲁道夫·科赫[12]设计印刷工艺，称为“春天体”，文字对面页张留白，以便作者亲笔配插图。不过黑塞似乎没有全部用上，至今才发现两本由他本人绘图的样书。他似乎更喜欢为爱好者和收藏家上百遍抄写童话并配以不同形式的插图。这些配图手写稿中最美的一份是他1923年复活节送给露特·文格尔的，1975年由岛屿出版社出版袖珍书，1980年苏尔坎普出版社出版原书尺寸的复制版。黑塞从1917年起为了帮助战俘向爱好者出售配小型水彩画的《诗歌十二首》，其后数十年将收益用于资助包括文艺界同仁、移民、受政治迫害者、有才能的学生和东德难民等有需要的人。皮克托童话在1922年到1954年间和《诗歌十二首》配套出售。直至1954年秋天，在其出版人彼得·苏尔坎普的催促下，黑塞才出版了一本为第三任妻子尼侬所作的手写稿配图复制版，一年后，《皮克托变形记》（无图）被收入扩充的《童话集》、从而也被收入黑塞《单行本全集》中。

1929年写成的童话《周幽王——中国古代故事一则》，这一素材是黑塞在莱奥·格莱纳[13]1913年出版的文集《中国夜晚——中国古代童话和故事》中读到的，此书他曾数次（包括在1920年埃米尔·奥立克[14]配插图的新版中）评论并推荐。正如华裔日耳曼学者夏瑞春在《黑塞和中国》一书（1974年在美因河畔法兰克福出版）中证实的，《周幽王》是中国明朝（1368—1628）《龙涎结成的女儿》故事的新加强版。“黑塞用这一素材做了一次心理研究，为当代读者讲述了一个可信的故事。”夏瑞春写道。海涅就知晓这个中国妃子的故事，一个“情绪化的人，在她暗笑的小心脏里盘踞着大起大落的情绪”（《浪漫派》，第三本），并用之抗衡克莱门斯·布伦塔诺童话的任意虚构。六十年后，奥托·尤利乌斯·比尔鲍姆[15]用痴情国王由于其心上人的情绪失去生命和国土的同一个故事创作了以中国为题材的长篇小说《美丽的褒家姑娘》，于1899年出版。

黑塞的最后一篇童话写成于1933年3月，德国纳粹上台后不久，纳粹政权放逐每个与其暴行抗争的人，《鸟儿》预料到了这种对“抹黑者”的追杀。这篇童话是黑塞献给第三任妻子、切尔诺夫策犹太律师之女尼侬（1895—1966）的，两人于1931年结婚。“鸟儿”是尼侬对黑塞的昵称，不仅黑塞长得像鸟，其作品中的鸟作为未来的象征者和信使也拥有重要地位。鸟代表潇洒、勇敢和亲切，但也代表多变、胆怯、漂浮、游移、失重和居高临下的视角。自传性质和时代元素在本篇童话中相互交织：黑塞起先不太情愿的再婚,在蒙塔诺拉从美丽的卡萨卡慕齐宫搬到一位朋友和资助人赠予他终身居住的、“蛇山”脚下相对更舒适的新屋。更重要的是：鸟儿引起了毗邻的“东哥特帝国”的觊觎，该国悬赏捉拿鸟儿，令人惊讶的是，鸟儿的一些朋友也禁不住诱惑，这一点文中预料到了。这些人包括知识渊博的枢密顾问吕茨肯施泰特，影射1932年发表了研究黑塞的论文、后加入纳粹党的作家和记者菲利克斯·吕茨肯多夫（1906—1990）；鸟儿爱慕者沙拉斯特（“埃尔斯特”的古德语版）影射在希特勒掌权前数次发文支持黑塞，但在1933年后任纳粹刊物主编的作家汉斯·马丁·埃尔斯特（1888—1983）。连在童话写成两年后，老友路德维希·芬克（1876—1964）背叛黑塞、为纳粹党发动针对黑塞的新闻讨伐而向党刊《新文学》编辑部提供材料，黑塞似乎也预料到了。

《鸟儿》最早于1933年8月发表在瑞士德语文化杂志《科罗娜》上。直到十二年纳粹统治结束后，此文才首次收入书中（1945年在苏黎世出版的文集《梦痕》）。黑塞将其中一份打字稿在1933年9月18日妻子尼侬三十八岁生日时，让移居蒙塔诺拉的德累斯顿青年画家冈特·伯默尔（1911—1986）配插图，这些迷人的插图于2000年发表在《鸟儿》的童话单行本里，单行本后记详细介绍了故事背景，此处恕不赘述。

把黑塞和传统的童话作者相连的不仅是对虚构的喜爱和为素材寻找适合的历史环境，还有教育目的，希望“世界更美好，人类更美好”（约瑟夫·米莱克）。常常令人失望的现实被想象力改变了，既通过“白魔法”也通过灵活发展的解决模式变得令人可以忍受。其时出现的神奇机缘符合我们通常经历的“巧合”，这些机缘提醒我们，“尽管世上有种种相互矛盾的表象，仍然存在意义和清楚的规律”（美国日耳曼学家特奥多尔·齐奥尔科夫斯基）。但是“凭借心理象征的自述，插入独有的、特别的内容，黑塞打破了简单的童话形式，创造了童话式艺术美文”。埃伯哈德·希尔舍[16]在1977年出版的《黑塞童话选集》后记中写道。

《黑塞童话集》现已译成二十余种文字，包括1975年开始发行的袖珍本在内，迄今德文版印数达六十万份。

福尔克·米歇尔斯[17]

2006年6月于美因河畔法兰克福

[1] Matteo Bandello （1485—1561），意大利作家。

[2] Wilhelm Schfer （1868—1952），德国作家。

[3] Franz Karl Ginzkey （1871—1963），奥地利作家。

[4] Oscar Wilde （1854—1900），英国作家、诗人。

[5] Carl Gustav Jung （1875—1961），瑞士心理学家，精神分析学创始人。

[6] Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann （1776—1822），德国作家。

[7] Novalis （1772—1801），德国浪漫主义诗人。

[8] Bernhard Zeller （1919—2008），德国文学史专家。

[9] Karl Wilhelm Friedrich Schlegel （1772—1829），德国作家。