中国古代版画史纲(精装全5册)_周心慧著_9787559628862

中国古代版画历史悠久、题材广泛、遗存宏富，是中国古代美术史的重要品类。作者周心慧浸润于版画史研究三十余年，以其丰厚的学术积累撰成本书。全书以时代为纲、以专题为目，对古代版画艺术进行系统的整理和研究，一方面深入考察其发生、发展、繁盛直至消亡的历史，另一方面详尽阐释各题材、地域、流派的艺术特色，引征赅博，条分缕析，把中国古代版画艺术的辉煌成就，历历展现于读者眼前。与同类著作相比较，本书丰富版画史研究的素材，拓展了版画史研究的范围，内容更为全面，结构更为合理，纠正了大量习见的讹误，提出了不少新观点。全书图文并茂，图片版本精良，很多是此前同类著作未曾著录的。

雕版印刷术是中华民族贡献于世界民族之林的最伟大的发明之一，版画则是通过镂版刷印取得的绘画作品复制品，中国古代艺术殿堂中的一株灿烂夺目的奇葩。其历史悠久，题材广泛，绘镌精良，遗存宏富，不仅是中国版刻艺术史、印刷史、书史、美术史的重要组成部分，对考察古代政治、军事、科技、宗教乃至社会生活的方方面面，都有重要的参考价值。在王朝时代，版画是使绘画作品化一身为千百，行众及远的最主要手段，被广泛应用于书籍插图、年画、招贴画乃至纸马、纸牌等民间迷信用品和娱乐用品中。但作为一门艺术，却从未受到过应有的重视。究其原因，大概有五：其一，版画艺术是民间艺匠绘镌，又多为坊肆梓行，它的最大遗存是以书籍插图的形式出现的。在士大夫和藏书家眼中，坊肆刻书名低价贱，历来不为所重，其中的版画当然也是下里巴人，难入其法眼。其二，明末清初，戏曲、小说版画大兴，代表了中国古代版画艺术的最高成就，也是古代版画作品的最大遗存。此类书籍，在当时就被视为难登大雅之堂的俚俗之作，更动辄被冠以“诲淫诲盗”的罪名屡加禁毁。皮之不存，毛将焉附，在专制、愚昧、偏执的“文治”政策下，活跃于民间而为大众喜闻乐见的版画之被冷落，实属必然。其三，即使正经、正史、诗词文集、佛典道经、工技农艺等类书中的版刻插图，时人所重的也仅仅是其图释名物、文字的功能，很少有人从艺术的角度去审视它的存在。其四，帝王或士人对版画的关注、提倡间或有之，如《帝鉴图说》、《养正图解》、《闺范》、《列女传》、《圣迹图》等书本之一刻再刻，明清内府版画之兴盛发达，莫不如是。不过，帝王们所看重的只是版画广为流通、行众及远的特点，把其作为行“教化”、施“仁”政、歌功颂德的工具来加以利用。其五，北宋苏轼、郭若虚等人始倡“文人画”和“匠人画”之说，匠人画是属于“看数尺便倦”的低劣之作，难登大雅之堂。在他们的眼中，那些为五斗米折腰，在书铺子中讨生活的版画作手，大概是连“匠人”也算不上的；版画被彻底的边缘化，更是不可避免的事。把古代版画艺术作为专门之学，对其进行系统、全面的搜集、整理、研究，是20世纪三四十年代才开始的。其时郑振铎先生以欧美人介绍的中国古代版画作品多为陋本，以致“夫以世界版画之鼻祖，乃竟为世界学人忽视、误解至此，居恒未尝不愤愤也”。于是发大愿力，“倾全力搜集我国版画之书，誓欲一雪此耻”，终于1940年辑成我国第一部大型古版画作品结集——《中国版画史图录》，并索隐发微，提要钩沉，条分缕析，撰写了《中国版画史序》这篇雄文。在版画史研究这一领域，先生是做出了拓荒工作的，是当之无愧的奠基者和开拓者。自《中国版画史图录》绣梓至今，已逾近80年。版画史研究成绩斐然，硕果累累。不过，当我们对前人的努力表达深深的敬意和景仰之情时，也不能不指出，由于上述著作大都完成于20世纪60年代至80年代之间，囿于所处时代和所见资料的局限性，叙述畸重畸轻在所难免，如写到清殿版画洋洋洒洒，对明内府版画却不置一词；更偏重戏曲、小说版画等易见的作品，对其他题材涉及过少；对于有图录出版的佛教版画着笔甚多，对收藏分散、搜集不易的道教版画匆匆带过甚或不置一言；对资料丰富的明代版画事无巨细，对由盛及衰的清代版画过于笼统等等。这些都是亟需进一步补充和完善的。 20世纪80年代末迄今，是古代版画研究的春天。仅以数量而论，近一二十年刊发的论著，超过以往五十余年不知凡几；新出版的图录类书品种繁多，采录丰富，亦胜往昔。更重要的是，其间考古发现成果显著，不少深藏于地下且不见于著录的名作佳刊时现于世；互联网时代提供的便捷，图书馆等收藏机构政策的开明，使以往闻所未闻，见所未见，甚至流散海外的古版画作品多见刊发，品种之多难以数计，极大地丰富了版画史研究的原始资料和史证。上述的很多作品，甚或一纸之微，都可能对过去模糊性的论述给以更明晰的阐发，对被认为金科玉律的结论产生颠覆性的认识。有鉴于此，我认为又到了为中国古代版画——这份有着千年历史积淀的巨大文化财富，写一部新的通史的节点。毕竟中国古代版画史是随着新的史料的被发现，应该不断进行修正和完善的历史。以时代为纲，事例为纬，是撰写版画史的成法，本书亦不能例外。具体章节的安排，考虑到佛、道版画尤其是佛教版画起源最早，源流最长，自成系统，故各时代皆列出专章；晚明建安、金陵、徽州版画盛极一时，因依源流、地域或坊肆介绍，以彰各流派、地域刊刻之盛；入清之后，流派划分已无意义，故在时序下依题材论述。各时代重要的版画艺术家如陈洪绶、萧云从、任渭长等，以及独具特色或价值的作品，如晚明的彩色套印版画、天主教版画、清初的“姑苏版”、明内府版画、清殿版画等，皆列专题叙述之。这样，庶几能够把错综复杂、头绪繁多的中国古代版画史的源流递嬗，阐述得更为详明、周备些；把中国古代版画恢弘灿烂的画卷，尽可能全面、生动地展现出来；也更能突出各个历史时期版画艺术的特色。

前言第一章古版画溯源第一节远古时代的“骨板画”和“石板画” 第二节商殷至战国的线刻“雕版” 第三节画像石、画像砖和石刻线画第四节印章和肖形印第五节最早的“版画小品”：捺印佛画第二章版画艺术的发端和早期的发展——隋唐五代第一节 “隋代发端”的疑义与辨证第二节 “隋木刻加彩佛画”辨析第三节文献记载中的唐代佛教版画第四节唐代佛教版画实物遗存第五节早期的道教版画和其他题材版画第六节五代刊行的佛教版画第三章版画艺术的兴盛和繁荣（上）——宋代第一节佛教版画第二节道教版画第三节其他题材版画第四章版画艺术的兴盛和繁荣（下）——辽、金、西夏第一节辽朝的佛教版画第二节金刻版画第三节西夏的佛教版画第五章承上启下的时代——元代第一节佛教版画第二节道教版画第三节小说、戏曲版画第四节其他题材版画第六章版画艺术的发展和壮大——明洪武至隆庆时期第一节佛教版画第二节道教版画第三节小说、戏曲版画第四节其他题材版画第五节明嘉靖、隆庆间的“建安派”版画第七章版画艺术的黄金时代——明万历时期版画第一节百花齐放，推陈出新的晚明版画第二节万历时期的建安派版画第三节万历时期的金陵派版画第四节版画中的文人画——徽派版画第四节万历时期的武林版画第五节万历时期的苏州版画第六节万历年间南北各地版画第八章文人版画的时代——泰昌、天启、崇祯版画第一节建阳、金陵、徽州版画第二节武林、吴兴版画第三节苏州版画第四节启、祯年间南北各地版画第五节明泰昌至崇祯版画小结第九章晚明版画的重要成就第一节晚明的佛教版画第二节晚明的道教版画第三节明内府所刊版画第四节晚明的彩色套印春宫版画第五节明代彩色套印版画第六节陈洪绶的木刻画艺术第七节明清之际西画东渐中的天主教版画第十章最后的辉煌——清前期（顺治至乾隆）第一节佛教版画第二节道教版画第三节戏曲、小说版画第四节山水、人物版画第五节其他题材版画第六节萧云从的木刻画艺术第七节空前繁荣的官刻版画——清殿版画第八节西法中用的清内府铜版画第九节清代的彩色套印版画第十节西法中用，蔚为大观——“姑苏版”版画第十一章渐消渐亡的清中晚期版画第一节佛教版画第二节道教版画第三节戏曲、小说版画第四节山水、人物版画第五节其他题材版画第六节任渭长的木刻画艺术第七节清代的天主教版画第十二章西藏的佛教版画第一节西藏佛教版画的起源第二节规模宏大、传承有序的西藏佛画刊刻第三节西藏佛教版画的内容和基本艺术特征第四节西藏各绘画流派中的版画作品第五节西藏佛教版画的艺术特色第六节独具特色的西藏版画——风马旗第十三章年画、纸马等民间版画第一节年画的起源和发展第二节年画的题材和形式第三节年画的艺术特色第四节年画的产地和地域特色后记

版画艺术在万历至崇祯间的“光芒万丈”，绝不是一个偶然的现象，而是诸多社会原因促成的必然结果。雕版印刷术的进步和普及，版画艺术创作的社会大环境，社会风气的嬗变等等，都起到了决定性的作用，成为其革故鼎新的巨大原动力。一、图文并茂，蔚为时尚郑振铎先生说晚明是一个几乎“无书不图”的时代，对那个时代书中插图的情况作了高度的概括，也形象地说明了版画题材的极大丰富。明代以前，佛教版画一直在版画艺苑中占据着最重要的地位，其他题材的版画虽有刻，品种、数量却很难与之相提并论。晚明版刻插图普及，版画题材丰富，诸子百家之书，无不有版刻插图本。其如小说、戏曲，画谱、谱录等类书，插图之丰富，风格之多样，绘镌之精良，更是超越佛教版画不知凡几。至此，终于完成了版画艺苑从以宗教题材为主向世俗题材为主的转化，使其真正成为大众的艺术，当然也是晚明这个版画艺术黄金时代的一个重要标志。二、不同流派，异彩纷呈晚明是中国古代雕版印刷术大放异彩的时代，是时书坊林立，刻家蜂起，官、私、坊三大刻书系统并皆称盛，全国两京十三省，几无地不刻书。不同地域在为图书绘镌插图的过程中，逐渐形成了鲜明的地域特色。在万历之前就已经形成自身特点的建安派版画，万历间又有长足的发展和进步；此前版画不显的金陵，徽州，书业急速发展，版画插图各具一格，从而形成了万历中叶前后建安派、金陵派、徽派鼎足而三的大格局。万历中叶至明亡，建阳、金陵、徽州版画渐衰，武林、湖州、苏州勃然而兴，以北京为中心的北方版画亦颇兴盛。历来论晚明版画艺苑，多只称建安、金陵、徽州三派，其实，稍后兴起的这些地域所刻版画也很有自身的特点，称之为武林派、湖州派、苏派也未尝不可。晚明的版画艺苑，呈现出来的就是这样一个百花齐放、推陈出新的大格局。三、文人雅玩，案头清赏晚明版画的一个最重要成就，也是最突出的特点，就是完成了从民间艺匠的创作到文人画的转变。从此版画艺术登堂入室，成为可以离书独立的艺术品，成为文人雅玩、案头清赏。这是中国版画史上具有分水岭意义的大事，是版画艺术质的升华和飞跃。世风的嬗变，是推动版画艺术风格转型的巨大原动力。明王朝到了万历时期，已经是燕雀处堂，不知大厦之将倾的末世，朋党倾轧，宦官乱政，内忧外患此伏彼起，政治上的腐朽、颓败病入膏肓，无可救药，以至清代史学家赵翼感叹说：“论者谓明之亡，不亡于崇祯，而亡于万历。”（赵翼著；《廿二史札记·万历中矿税之害》，台北中华书局，卷三十五，第4页。）不过，由于明自开国以来二百多年的修养生息、晚明商业经济的发展和商业城市的兴起，在长江下游和江南沿海一带，出现了前所未有的繁荣。明开国以来崇尚节俭，恪守理学的社会风气也为之一变，沉湎于富贵奢华的享受，纵情于声色犬马，成了社会生活的主流，反映到艺术上，则是对唯美的形式追求，无论是家具、建筑、园林、服饰等等，务求华美、精雅，清赏、清供、清玩的生活情趣弥漫在士和市民阶层中，就如郑振铎先生在论及徽派版画时所说：“你在那里见到了‘世纪末’的明人的真正生活。他们气魄小，他们只知道追求恬静而安乐的生活；他们要的是雅致精巧的布置。他们爱的是小园林、是假山，是陂池，是小盆景；他们喜欢娇小的女性，温柔的生涯，暖馥馥的内室，出奇的窗饰和帐幕。他们一切都小，但是必求精致，必求其完美。”（郑振铎：《明代徽派的版画》，载于《大公报》，民国二十三年十一月十一日，第九版。）郑振铎先生没有提出版画文人画这个概念，但已经说出了晚明版画的实质。风行一时的建安派、金陵派版画质朴无文的风格，显然不能满足士和广大市民阶层的欣赏口味，必须加以唯美的变革，才能符合这个阶层赏心悦目的情致雅趣，才能和社会风尚保持一致，也才能使版画这种艺术形式保持向上发展的活力。四、名工辈出，“雕龙”国手中国古代重农，技巧匠作之事是从来不被人看重的。但到了明代，随着时人欣赏取向的变化，这种情况也有了根本的改观。著名文士袁宏道就说：“古今好尚不同，薄技小器皆得美名。铸铜如王吉、姜娘子，琢琴如雷文、张越，窑器如哥窑、董窑，漆器如张成、杨茂、彭君宝，经历几世，士大夫宝玩欣赏，与诗画并重。当时文人墨士，名公巨卿，煊赫一时者，不知湮没多少，而诸匠之名，顾得不朽。”（〈明〉袁宏道著：《瓶花斋集》卷八《时尚》。）镌刻之技当然属于袁宏道所说的“薄技小器”之类。这些人不再被文人视为技艺之徒，而是应当与“诗画并重”的杰出艺术家，是“雕龙”圣手。这样的论述，在明代以前，是很难见到的。中国古代版画的创制分两步走，画家绘稿，刻工镌版。晚明的版画艺苑，涌现出了一大批能够再现画家笔意的木刻艺术家。其中很多人就是有着深厚底蕴的文人和画家，如闻名天下的虬村黄氏刻工中的早期刻工黄文敬（1439—1570），“懂医道，工书法，郡守彭公以礼敬之”；黄钺善书法，尤精草篆，通八义，钺子黄应济亦工书法；黄应澄工书法、善绘事，擅人物花鸟写真，人得其真迹，视为至宝等都是。这样的例子还可以举出很多。至此，版画在经过了隋、唐、五代、宋、元的长期发展后，在画家和木刻艺术家相辅相成的努力下，终于完成了从民间艺匠的创作向文人版画的过渡。之所以说是“文人版画”，主要是为了区分宋郭若虚、苏轼等人所提出的“文人画”概念，两者在创作目的、创作理念等许多方面，毕竟有明显的不同。五、小说、戏曲版画独领风骚前已述及，明初思想文化钳制甚烈，然而明中叶以后，政事日废，治道日乖，嘉靖皇帝躲在西苑“躬尚丹修”，三十余年未上朝；万历耽于逸乐，三十一年不问朝政；熹宗迷恋木工，不通政务，以致《明史·方从哲传》一言以蔽之曰：“职业尽失，上下解体。”明初针对小说、戏曲的严刑峻法再无人提及。物极必反，小说、戏曲文学的创作、出版由是而大兴。实际上，在人们对小说、戏曲认识的颠覆性变化中，朱元璋、朱棣的不肖子孙们，是起到了带头和榜样作用的。明李开先《张小山小令后序》就说：“史言宪庙好听杂剧及散词，搜罗海内词本贻尽”,“武宗亦好之，有进者即蒙厚赏”。刘銮《五石瓠》则言：“神宗好览《水浒》传。”嘉靖时，中央政府出版机构司礼监率先刊梓了《三国演义》、《水浒传》；南京国子监也有《三国》镂板，就连都察院这样的机构也刊刻《水浒》，无异于是以帝王之尊，以中央出版机构的权威地位，以实际行动宣示了明初祖宗成法的废止。晚明版画艺苑兴盛发达的一个重要标志，就是小说、戏曲版画的全面兴旺。明中叶之后，朝廷解禁，随着商品经济的成长，商业经济的繁荣，崇尚奢华社会风气的弥漫，对小说、戏曲的刊刻，都起到了推波助澜的作用。嘉靖、万历时人于慎行就指出：“先年士风淳雅，学务本根，文义源流皆出经典，是以粹然统一，可示章程也。近年以来，厌常喜新，慕奇好异，《六经》之训目为陈言，刊落芟夷，惟恐不力；陈言既不可用，势必归极于清空；清空既不可常，势必求助于子史；子史又厌，则宕而之佛经；佛经又同，则旁而及小说。拾残掇剩，转相效尤，以致踵谬承讹，茫无考据，而文体日坏矣。”(明于慎行著：《毂山笔麈》卷八《诗文》，中华书局，1984年，第84页。)袁宏道《东西汉通俗演义序》中也说：“史统散而小说兴。”经史不兴而小说兴，在某些时人眼里，已经是很正常的事情。袁宏道在这篇序中举例说：“里中有好读书者，缄嘿十年，忽一日拍案狂叫曰：‘异哉！卓吾老子吾师乎？’客惊问其故，曰：‘人言《水浒传》奇，果奇。予每检《十三经》或《廿一史》，一展卷即忽忽欲睡去，未有若《水浒》之明白晓畅，语语家常，使予捧玩不能释手也。’” 在士这个阶层，读书不再仅仅为了改换门庭，光宗耀祖，也不再抵制小说、戏曲的流行和阅读。相反，就如明嘉靖时戏曲家、藏书家李开先所说：“士大夫率喜小说，古人解经之书多阁而不行”，（范凤书著：《中国私家藏书史》，大象出版社，2001年，第一册，第197页。）晚明小说、戏曲的兴盛，正是社会风气嬗变，追求声乐享受，沉湎于娱乐性阅读的社会现实的反映。文不足以图补之，图不足以文叙之，是中国书的优良传统；对于小说、戏曲而言，两者更是缺一不可。图像可以提高图书自身的装帧审美，可以提高人们的阅读兴趣，是营销的重要手段，书坊主们对此并不讳言，王思任《清辉阁批点玉茗堂还魂记·凡例》中就说“曲争尚像，聊以写场上之色笑，亦坊中射利之巧也”；（王思任《清辉阁批点玉茗堂还魂记》卷首天启四年著坛刊本），谢国《蝴蝶梦》凡例第五则亦言：“曲之有像，售者之巧也”，既然图像成了打开市场的法宝，小说、戏曲版画自然也会随着书本的盛行而发达起来。一个奇怪的现象是，当小说、戏曲插图本大行于世的时候，士这个阶层对图的看法却是极为矛盾的。周之标《吴歈萃雅》选例第六则就说：“图画止以饰观，尽去难为俗眼。”凌濛初在《西厢五剧·凡例》中说：“是刻实供博雅之助……自可不必图画。但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者。” 不外是说曲文原本不用配图，但无图难以满足读者“俗”的意愿，配上图是为了“谐俗”，不得已而为之。所谓“俗”，所指必然是文化水平不高的中下层民众，“士”这个阶层是绝不在其内的。而实际情况是图愈刻而愈精，文人画的韵味也愈浓，以图为营销手段这张大网，是撒向了各个阶层的人众的，雅俗共赏，绝无例外。当他们说着“谐俗”的时候，这种名士派头是多么的酸腐、矫情、无聊。这也恰好从反面说明，书坊主们对小说、戏曲等通俗文学插图的重视，至于那些故作清高之语，本不用去管它。自小、戏曲大行于世，明清两代履遭禁毁。明前期的情况前已述及，入清之后更是变本加厉，无所不用其极，唯晚明时期，对图书出版基本没有管制、干预，等于为小说、戏曲的刊行提供了政治上的保障。朝廷不闻不问，市场需求极度膨胀，即如大涤余人为《水浒》作序时所言“正史不能摄下流，而稗说可以醒通国”，正经、正史只有一心仕进的读书人感兴趣，小说、戏曲雅俗共赏，上至帝王后妃，中及官吏士人，下及贩夫走卒，社会各阶层人都是潜在的读者，“醒通国”、“摄下流”既是对图书性质的定位，也是市场定位，书坊主们为牟利计，自然趋之若鹜，惟恐落于人后了。明叶盛《水东日记》说：“今书坊相传，射利之徒伪为小说杂书。南人喜谈如汉小王光武，蔡伯喈邕、杨六使文广，北人喜谈如继母大贤等事甚多，农工商贩抄写绘画，家蓄而人有之。痴呆女妇，犹所酷好。”柯良俊《四友斋丛书》说：“今小说杂家，无处不刻。”苏州崇祯元年刊刻的《拍案惊奇》识语称：“举世盛行小说”，都是这种情况的实录。晚明刻印了多少小说戏曲，是一个很难搞清楚的问题，台湾淡江大学教授林宜鹤先生统计，戏曲版本600余种；（林宜鹤：《晚明戏曲刊行情况》，载于《汉学研究》1991年第9卷第1期，第287页—326页。）程国赋先生考，小说刊本409种。（程国赋著：《明代书坊于小说研究》，中华书局，2008年10月，第7页。）两位先生的统计，主要依据存世之本，若再加上亡佚的本子，数量会更大。小说、戏曲刊本流行，为版画的创作提供了丰饶的沃土，这是不言自明的事。笔者在2000年辑录的《古本小说版画图录》，影录晚明所刊小说版画167种；《古本戏曲版画图录》影录明刊戏曲版画196种，其中绝大部分刊行于晚明。两书是当时收录小说、戏曲版画最为丰富的古版画结集，但所录绝非完璧。以此而言，明代出版的小说版画插图本，当在200种以上，戏曲插图本更多。应该在400种上下，是一个合乎实际的客观的估计。晚明刊行的小说、戏曲，过半有图，其版画插图的盛况，堪称各类书本插图之最。更为重要的是，当小说、戏曲成为士和市民阶层喜闻乐见的读物，而不仅仅主要流行于下层民众之中时，为了适应这些人的审美取向，插图也渐脱质朴无文的民间艺术习俗。万历时人谢肇淛在《五杂俎》中就说：“吴兴凌氏诸刻，急于成书射利，又悭于倩人编摩，其间亥豕相望，何怪其然？至于《水浒》、《西厢》及《墨谱》、《墨苑》等书，反覃精聚神，穷极要眇，以天巧人工，徒为耳目之玩，亦可惜也。”这里所说的“覃精聚神，穷极要眇”，用来形容晚明的戏曲、小说版画，是没有一丝一毫夸张的。总之，晚明的小说、戏曲版画，不仅完成了从民间艺匠的创作向文人版画脱胎换骨的转变，而且达到了文人派版画的最高成就。在一定意义上，甚至可以说晚明这个版画艺术黄金时代的出现，就是以小说、戏曲版画的兴盛为其代表，为其标志的。六、黄金时代，贯穿晚明始终近年多见有人撰文，认为古代版画艺术的黄金时代贯穿于明万历至崇祯国灭，郑振铎先生只谈“光芒万丈的万历年”，割裂了晚明版画艺苑的整体发展脉络，有不尽完整之嫌，也不足以全面概括晚明版画的辉煌。余意以为，对先生文意的曲解，莫过于此了。细按先生对晚明版画的论述，可以看出先生是把万历到崇祯这一阶段，整体作为版画史的黄金时代来论述的。先生在1940年为《中国版画史》撰写的《序》中开宗明义：“独我国（版画）则于晚唐已见流行，迄万历、崇祯之际而光芒万丈。”这是先生刊发的第一篇系统论述中国版画史的文章，对晚明版画的认识如此深刻，论述如此精辟，可以说极为难得，且其中哪里有丝毫把崇祯排斥在“黄金时代”之外的意思？不过，就如先生所论述的，万历时期和启祯时期的版画艺苑，存在着许多差异。这个黄金时代，其实是经历了二个发展阶段的：其一为万历一朝，历48年，是各流派形成和成熟，版画艺术全面兴盛的阶段；其二为泰昌、天启、崇祯三朝，历24年，是继万历之后的持续发展阶段，但在版画艺术格局、地域分布等许多方面，与万历相比都有显著不同，先生分别叙述之，正是分章谋篇的高明处，非如此，则难以对晚明版画错综复杂的渊源流变，给以脉络清楚，层次分明的解说。在这个问题上，郑振铎先生的表述是清楚明确的，并不存在所谓的“割裂”。

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