抒情诗叙事学分析：16—20世纪英诗研究_[德]彼得·霍恩詹斯·基弗/著,谭君强/译_9787303251575

本书是目前国际叙事学界抒情诗学史学研究领域的重要著作，其目的在于探讨如何运用叙事学的方法与概念对抒情诗进行详细的描述与阐释。该书是一个实践性的展示，通过选取从16世纪的托马斯·怀亚德、威廉·莎士比亚到20世纪的埃万·博兰、彼得·雷丁等作家18首有代表性的抒情诗歌，在理论与文本实践紧密结合的基础上，借助于叙事学所完善和发展出来的精确性与阐释潜力对选择的对象进行分析，在这一过程中拓展了一系列适用于抒情诗分析的理论和概念，具有方法论的意义，对在这一新的领域的研究和实践分析可以起到举一反三的作用。

抒情诗的叙事学分析，不仅为叙事学理论的拓展，也为诗歌、尤其是抒情诗的研究开辟了一条新路。这一新的理论与实践路径的开拓，是伴随21世纪以来叙事学不断向纵深发展而结出的硕果之一。我们知道，叙事学研究从一开始便与叙事文本结下了不解之缘，与此同时，却也在此后相当长的时间内几乎与抒情类作品、尤其是抒情诗歌无涉。这一状况从托多罗夫1969年在《<十日谈>语法》中将他对《十日谈》的探讨命名为“叙事学”（narratologie）研究、并将叙事学定义为“关于叙事作品的科学”开始，就几乎确定了这一学科此后研究的方向及其对抒情诗歌的排斥。 2004年，本书作者彼得·霍恩（Peter Hühn）在其《跨学科叙事学：对抒情诗的应用》一文中谈及运用叙事学对诗歌进行研究的状况时，曾明确说到：“迄今为止，叙事理论仅仅运用于史诗或叙事诗歌中”[ Peter Hühn, “Transgeneric Narratology: Application to Lyric Poetry” John Pier, ed. The Dynamics of Narrative Form: Studies in Anglo-American Narratology, Berlin: Walter de Gruyter, 2004, p.142.]。换句话说，直到21世纪初，至少在欧美叙事学界，叙事学对诗歌的研究仍然仅限于诗歌中的叙事文本，而无关抒情文本。类似的情况，美国叙事学家布赖恩·麦克黑尔（Brian McHale）也注意到了。他在2009年的一篇论文中指出，在叙事学多年来卓有成效的研究中，“当代叙事理论对诗歌几乎完全保持沉默。在许多经典的当代叙事理论论著中，在如你此刻正阅读的专业学术期刊（指《叙事》——引者注）中，在诸如‘国际叙事学研究会’的学术年会上，诗歌都显而易见地几乎未被提及。即便是那些对叙事理论必不可少的诗歌，也都倾向于当作虚构散文处理了。”[ Brian McHale, “Beginning to Think about Narrative in Poetry”. Narrative 17.1 (2009): 11.]由此可见，叙事学研究中的这种倾向，自上世纪六七十年代以来几乎一直延续到21世纪初。笔者本人也不例外，在很长时间内都坚持这一传统的研究取向。笔者2008年出版的《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》一书，在谈到叙事学研究的对象时，曾这样说：“叙事学所研究的，是发生在叙事作品内部的交流，即叙事作品内在的交流。它所对应的，是叙事作品中的叙述者向叙述接受者进行讲述、交流的过程。在这样的意义上，有些作品中就不一定存在着叙事，比如抒情诗歌、论说文等，这样的作品就应该排除在叙事作品的范围以外。”[ 谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，北京：高等教育出版社，2008年版，第10页。（在2014年该书的第二版中，删除了这段话的后半部分，并增加了一节关于诗歌叙事学研究的内容）。] 随着叙事学研究范围的不断扩大，研究的进一步深入，打破不同文类界限的跨文类叙事学开始进入人们的视野，并逐渐受到越来越多的关注。有学者将当下的叙事学研究归为三类，即语境叙事学，认知叙事学，跨文类与跨媒介叙事学。其中的跨文类与跨媒介叙事学关注将叙事学的概念应用于各种不同文类与媒介，这些文类与媒介主要并不被看作为叙事，但具有叙事的维度。叙事学的概念以最理想的功能应用、契合，并且重塑对诗歌、戏剧、电影、视觉艺术、舞蹈、游戏的分析，形成为跨文类与跨媒介叙事学的组成部分。[ See J. C. Meister, “Narratology”. Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid and J?rg Sch?nert , eds., Handbook of Narratology. Berlin: De Gruyter, 2009, pp.329-350]在这一视野下，叙事学的理论与方法不再限于叙事文本，它也可以将研究的触角伸向除叙事文本之外的其他类型的文学作品，其中包括抒情诗歌这一历来被排除在叙事学研究之外的文类。由此，诗歌叙事学研究在这一理论发展潮流中应运而生，自21世纪以来逐渐成为跨文类叙事学研究中一个引人瞩目的新方向，并不断取得让人耳目一新的成果。[关于21世纪以来国外诗歌叙事学的发展，参见谭君强、付立春《国外21世纪以来诗歌叙事学研究述评》，《外语与外语教学》2017年第4期。] 彼得·霍恩教授与詹斯·基弗合著的《抒情诗叙事学分析：16到20世纪英诗研究》在这些成果中尤为引人瞩目。作为这一研究领域中的一部专著，它不仅出现的时间最早，而且迄今为止依然是这一领域中仅有的极少几部富于影响的著作之一。这一著作的产生，是一项有特定目标的相关研究的结果。从2001年到2004年，彼得·霍恩和另一位德国学者杨·舍内特（J?rg Sch?nert）领导了由德国研究基金会（German Research Foundation）支持的汉堡大学跨学科叙事学中心（ICN）叙事学研究组的一项研究项目：“叙事学的诗歌分析”（Narratological Poetry Analysis）。这一研究项目产生了一系列成果。其中，作为“叙事学的诗歌分析”的子项目“抒情诗叙事学分析的理论与方法：以英语和德语诗歌为途径”的重要成果，两部相关研究的姊妹卷著作分别在2005年和2007年以英语和德语在德国著名的德古意特出版社出版，中译本据以翻译的便是以英语出版的《抒情诗叙事学分析：16到20世纪英诗研究》。[ 2007年以德语出版的是杨·舍内特与马尔特·斯坦（J. Sch?nert and Malte Stein）的《抒情诗与叙事学：德语诗歌文本分析》（Lyrik und Narratologie: Txte-Analysen zu Deutschsprachigen Gedichten）。] 传统的叙事学研究将抒情诗歌排除在外，一个重要的理由就是将文学作品建立在叙事文本与抒情文本这一对立的区分基础之上，也就是建立在叙事与抒情这一对立基础上。然而，实际上，这二者尽管存在着区别，属于文学作品中描述和话语表达的两种不同类型，但是，从某种意义上说，二者是不可分割的。就抒情诗而言，无论在诗人的写作中，还是在读者对诗歌的欣赏与解读中，都不会将抒情与叙事完全割裂开来。诗缘情而发，一如《诗大序》所言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”“情动于中而形于言。”然而，促使“情动于中”“志之所之”者，系源自于日常生活的人与事、情与景……华兹华斯在《抒情歌谣集》“序言”中说道：“诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情节上加上一些想象的光彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵面前；最重要的是从这些事件和情节中真实地而非虚浮地探索我们的天性的根本规律——主要是关于我们在心情振奋的时候如何把各个观念联系起来的方式，这样就使这些事件和情节显得富有趣味。”[ [英]华兹华斯：《<抒情歌谣集>1800版序言》，曹葆华译，载伍蠡甫主编《西方文论选》下卷，上海：上海译文出版社，1979年版，第5页。]“日常生活里的事件和情节”是抒情诗人所离不开的。元陈绎曾在论汉赋的写作之法提到“抒情”时曾这样说：“抒其真情，以发事端。”[（元）陈绎曾：《文章欧冶（文筌）》，载王水照编《历代文话》第二册，上海：复旦大学出版社，2007年版，第1282页。]因而情与事无可隔离，叙事与抒情并不表现为两个相互隔绝的领域。这种状况表现在诗歌中，自然也使诗歌的欣赏者无意将二者分离开来。[ 参见谭君强《论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《思想战线》2013年第4期，和《再论抒情诗的叙事学研究：诗歌叙事学》，《上海大学学报（社会科学版）》2016年第6期。]中外抒情诗歌创作与接受的这种实际状况为叙事学对抒情诗歌进行研究提供了理论基础。抒情诗叙事学研究的合理性何在，这同样是《抒情诗叙事学分析：16到20世纪英诗研究》首先关注的，在该书的“导论”中一开始便提出了这一问题，并给予了回答：呈现在此书中的英诗研究是一个实践性的展示，旨在探讨如何运用叙事学的方法与概念对诗歌进行详细的描述与阐释。这一研究的合理性有赖于这样一个前提，即叙事是任何文化和时代都存在的用以建构经验、产生和传达意义的人类学普遍的符号实践，即便在抒情诗歌中，这样的基本观念依然适用。如果承认这一点，那就有理由设想，现代叙事分析，也即叙事学所完善和发展出来的精确性与阐释的潜力可以帮助我们改进、提高和增强对抒情诗歌的研究。正是在这一基础之上，对抒情诗歌的叙事学研究得以展开。在作者看来，抒情文本与长篇小说、中篇小说等叙事文本一样，具有三个同样的基本的叙事学层面，即序列性（sequentiality）、媒介性（mediacy），与表达（articulation）。它们牵涉呈现在抒情诗歌中一系列发生之事的时间序列，在抒情诗中，这些发生的事情常常是内心的或精神心理的，但也可以是外在的，可以具有社会的性质；通过从媒介调节的特定视角来讲述这些发生之事，从而创造出一致性与相关性。最后，它们需要一个表达行为，凭借这一表达行为，媒介调节在语言文本中获得自己的形式。作者以对叙事文本的叙事学分析作为参照，提出了对抒情诗歌进行分析与阐释的一系列相对应的概念，以此作为分析和阐释的重要工具。在将叙事学的构建运用到抒情诗歌时，首先运用了发生之事（happenings）层次和呈现（presentation）层次之间的区分，这一区分大体上与热奈特的话语（histoire）与故事（récit），以及查特曼的故事（story）与话语（discourse）之间的区分相对应。在抒情诗歌中，它所牵涉的是作为主要的、基本材料的各种事，与这些事在文本中被媒介调节而呈现的方式之间的区分。在这一区分的基础上，展开对抒情文本的分析。一如作者所言，这一分析和研究是一个实践性的展示，也就是说，所有的分析都以具体的抒情诗歌作为例证，在理论与实践相结合的意义上进行分析和阐释。在这方面，可以说很好地展示了叙事学研究的良好传统。该书所选取的抒情诗歌十分富于代表性，既有我们熟悉的名作，也有一些各具独特意义、显示出某方面独特性的诗篇，这使我们既可看到在不同的抒情文本中进行叙事学分析时所运用的理论的丰富性，也可看到在对每一具体文本的分析中所展现的独特性，同时，还可使这一分析起到举一反三的作用，使我们在对中外抒情诗歌进行分析时多了一重参照，一个新的角度，不仅可以多方面地切入文本，加深对分析对象的理解，而且也可见出在以往的分析中所未曾领悟的意义。应该说，国内的抒情诗叙事学研究，与国外的相关研究大体上是同步的，至少不存在太大的距离。[ 关于国内相关研究的状况，参见谭君强《新世纪以来国内诗歌叙事学研究述评》，《甘肃社会科学》2017年第1期。]国内在这一领域的研究，明确地冠以“诗歌叙事学”之名。而在国外的研究中，我们是找不到这一对应的名称的。产生这一差别的原因，很大程度上源于文类划分的不同标准。在西方，自柏拉图和亚里斯多德的著述问世以来，出现了一种持久的划分方法，将文学作品划分为抒情诗、史诗或叙事作品、戏剧三类，也即抒情文学、叙事文学和戏剧文学的三分法。这一区分是以摹仿对象的方式不同而确定的，也即以作品中叙述者叙述方式的不同而确定的。迄今为止，在西方对文类的区分中，亚里斯多德的这一划分标准依然占据主导地位。在中国，文类的划分在文学史上是一个引人关注的问题，具体的分类多种多样。而自五四新文学运动以来，在借鉴西方传统三分法的基础上，加以适当补充，结合中国文学自身发展的状况，流行按形式将文学分为诗歌、小说、戏剧、散文的四分法。因而，诗歌作为一种文类，形成具有整体意义的“诗歌叙事学”，就显得毫不奇怪。然而，在西方的三分法中，就形式而言，抒情诗自不待言，史诗或叙事作品、戏剧中也包含着诗歌，后者本身就是叙事学研究的对象，因而，这一跨文类叙事学研究，所针对的对象是以前所未曾涵盖的文类——抒情文学，即抒情诗歌，“抒情诗叙事学分析”可以说是这一跨文类研究最明确的表达。在我们的“诗歌叙事学”研究中，自然可以对所有类型的诗歌，包括叙事诗歌进行分析，但如前所述，叙事诗等本已涵盖在叙事学研究的范围以内，因而，就跨文类叙事学的诗歌研究而言，核心应该是对抒情诗歌的叙事学研究。在这方面，《抒情诗叙事学分析：16到20世纪英诗研究》应该可以为我们提供一个很好的参照。该书的第一、即导论部分由彼得·霍恩和杨·舍内特合写；第三、五、七十、十二十七，以及第十九、即结论部分等十三个部分由彼得·霍恩撰写；第二、四、六、十一、十八等五个部分由詹斯·基弗撰写。文中的注释除注明译者所注而外，均为作者原注。在本书的翻译过程中，自始至终都得到了彼得·霍恩教授的大力支持和帮助。译者在翻译中所遇到的问题，在给他邮件后他都及时给予解答。译者还就书的内容和相关的诗歌叙事学研究等问题与他交换意见，获益良多。他还帮助联系版权事宜，为中译本的顺利出版创造了条件。在此，向彼得·霍恩教授致以衷心的感谢。译事不易，而本书所涉及的又是抒情诗歌。作为分析例证的18首抒情诗，风格各异，篇幅不一，最短的是莎士比亚的十四行诗，而最长的，斯威夫特的《斯威夫特博士死亡之诗》长达488行。这些抒情诗很多难于找到现成的中译，而即使可以找到中译，译者也发现难以贴切地运用于分析时大量引用原诗的语境中，因而，所有的抒情诗歌均由译者据原文译出。无论是抒情诗歌也好，还是理论文字的翻译也好，难免会有种种疏漏和不当，恳请学界同仁和读者不吝指正。

导论：抒情诗叙事学分析的理论与方法一、叙事性与抒情诗：叙事学对诗歌研究的跨文类应用二、抒情诗的独特性：文类理论中抒情诗的地位三、模建叙事进程：叙事学的框架四、文本选择和分析的安排第一章托马斯·怀亚特：《她们离我而去》一、抒情诗与彼特拉克的传统二、人物、交流状况与视角三、过去与现在状况的并举四、过去的情人们不可置信五、序列结构六、故事与事件七、加文·尤尔特对抒情人的戏仿第二章威廉·莎士比亚：十四行诗第107首一、语境与结构二、序列结构：威胁与稳定三、从崇敬到朋友到诗人的自我永生四、事件性第三章约翰·多恩：《封圣》一、交流状况与视角二、抒情人为他的爱辩护三、爱情及其隐喻四、脚本与序列五、事件性与故事第四章安德鲁·马弗尔：《致他娇羞的情人》一、整体结构：爱情故事的三种版本二、头两个爱情叙事：不可能实现三、第三个爱情叙事：可能实现四、事件性与整体结构第五章乔纳森·斯威夫特：《斯威夫特博士死亡之诗》一、交流状况与聚焦二、时间关系与序列性三、叙述的功能与赞赏者褒赞的地位四、事件性第六章托马斯·格雷：《写于乡间教堂墓地的挽歌》一、作品构成与序列结构二、序列A：村民们的生活三、序列B：抒情人的生活与纪念四、视角结构五、自我界定与事件性六、抒情特征第七章塞缪尔·T.柯勒律治：《忽必烈汗：或梦中幻景断片》一、整体结构二、序言三、《忽必烈汗》：诗歌本身四、各部分的连接与一致性问题第八章约翰·济慈：《忧郁颂》一、交流状况二、两个对比序列：漠然与激励三、事件性四、转化为艺术品的媒介事件五、抒情人的地位六、叙述的特定抒情要素第九章罗伯特·布朗宁：《圣普拉锡德教堂主教嘱咐后事》一、诗歌戏剧独白的形式与交流状况二、形成对比的生活方式：精神与世俗的脚本三、叙述序列的形成四、事件性五、抒情诗的特征第十章克里斯蒂娜·罗塞蒂：《如馅饼皮般的承诺》一、交流状况与抒情人的策略二、序列性与诗节顺序三、盲点四、事件性第十一章托马斯·哈代：《声音》一、交流状况：力图使过去再次重现二、回忆的内容：过去变成现在三、回忆的历程：使回忆在场的过程四、事件性与叙述功能五、形式特征的功能第十二章T.S. 艾略特：《一位女士的画像》一、整体叙述结构二、女士的叙述三、抒情人的叙述四、抒情人视角下的文本结构第十三章W.B. 叶芝：《第二次降临》一、整体叙述结构二、故事层次的史学叙事三、故事外层次的叙述者的故事第十四章D.H. 劳伦斯：《人与蝙蝠》一、人与蝙蝠相遇的故事二、第一序列的语义化：去除陌生与差异三、视角转换与逆向潮流的发展四、叙述功能与事件性第十五章菲利普·拉金：《我记得，我记得》与托马斯·胡德：《我记得，我记得》一、（一）一个童年的浪漫叙事一、（二）两个序列讲述童年体验一、（三）作为衰退与失落过程的生命历程二、（一）童年回忆的框架：火车旅行二、（二）抒情人对童年的回忆二、（三）胡德与拉金：浪漫与现代精神二、（四）作为事件的否定与缺失二、（五）拉金和胡德诗歌形式技巧的功能化第十六章埃万·博兰：《郊区颂》一、颂歌的形式、语境与叙述结构二、现实与奇幻的图式三、郊区存在过程的结构四、事件性问题五、叙述的功能第十七章彼得·雷丁：《虚构》一、序列结构与事件性二、叙述者与叙述层次三、自反性结论：分析结果及其对叙事学与诗歌理论和分析的意义一、抒情诗中叙事要素的形势与功能二、抒情诗理论和分析的可能意义三、某些可能的特定时代倾向

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