醍醐故事与人生：新现实主义电影文学故事集_薛亮著_9787550036109

　　《醍醐故事与人生：新现实主义电影文学故事集》是一部秉承现实主义而创作的电影文学剧本集，由五个虚构的故事组成，它们既各自独立，又相互关联，它们就像极富营养的精华——醍醐。每个故事的主题，展示了我们人生的一个侧面，分别是：兄弟、苟活、善恶、嫉妒和纯爱。《翡翠城往事》获得中宣部国家电影局夏衍杯剧本奖；《无人生还》获得文联影协杯剧本奖；《次元迷阵》得到圣丹斯国际电影节具创意外语电影剧本的提名；《魔都风云》成功进入美国BlackList剧本公司的年度推荐剧本名单，大有机会进入好莱坞；《久久不见》是一部踏上海南国际电影节红毯的海南本土电影。五个故事均瞄准人心中不同的共鸣点，让人在不同的情景和情节中，体会人性和人生。这些故事既有现实主义的文学性，也兼具了娱乐性和厚重感。

　　故事的力量，来自醍醐灌顶的灵韵时刻。
　　从故事开始很容易。历史、神话、传说……都是从故事开始的。故事作为一个封闭的统一体的概念，不管是在竹简、羊皮卷上记载的历史，还是通过超链接与读者交互的数字文本，长期以来一直在人类历史时空中循环。而当被嵌进电影这套视听系统中时，大众倾向于认为电影故事就是为了娱乐而消遣的东西。然而我们错了一一故事围绕着我们，像流水般穿透我们的身体，偶尔停驻在我们的心里，偶尔又像一阵风似地吹走，什么都不留。故事的本质是我们与这个世界里的我们自己谈判、交战乃至最终和解的载体。
　　二十世纪后期以来文学研究的焦点从故事转移到了其他方面，故事的力量被其他学科渗透、探索。在各种理论浪潮的起起沉沉中，人们的注意力从故事转移到阶级、性别、历史、社会、种族、语言等许多其他问题上，特别是社会科学中叙事方法的研究。每一种理论实际上最终都成了一个“故事”：一个不断拓展故事本质边界限制的故事。
　　我在这本书里给大家摆出了五个故事。我想回顾的其实是这些故事背后的人生观是如何穿越时空驻足在我们当下现实中的。罗兰·巴特有句名言：故事就像生活本身一样简单。故事无处不在，但它们不是自发发生的。它们来自我们的经历和他人经历的逐渐积累，它们是理解世界的一种方式。
　　所以，故事任何时候都是现实主义的。如今我们被太多的信息包围着，呈现出混沌的状态。而通过选择和安排事件，讲故事的过程使意义从混沌中浮现。这就是讲故事的基本力量：故事的意义会随着故事讲述的方式而改变，讲故事作为一个过程是与正在进行的社会形成过程交织在一起的。包括观众或读者在内，我们在故事中不再是被动地生活，而是主动地重构，讲述自己的故事，讲述自己的生活，而关于自己在世界中的地位可以帮助个人在更广阔的社会和文化世界中获得一席之地。更重要的是，我们应坚定地认为：一个人的话语很重要，一个人的想象可以改变世界，一个人应该发出属于自己的声音——这便是现实主义。
　　虽然故事可能是由经验决定的，但它们并不一定代表经验。故事创造了不同的意义。事实上，事实和虚构的边界模糊时，故事的前景便明朗了。正如上面所提到的，我们讲故事（叙事）是为了从混乱中找出意义。几十年来，“叙事方法”在文学以外的学科中一直占据优势地位。甚至在诸如经济学、法学、历史学或新闻学等科学或准科学的讨论中找到他们的方法。叙事方法提供的不同类型的知识为这些学科的探索提供了富有成效的途径。当然它也受到了批判，这种批判完善了我们对故事力量的理解。故事进入更广泛的知识生产领域已经对故事本身产生了影响，例如从宏大的历史背景中提炼故事，让历史变得更像故事，而且历史建构中的意识形态作用也紧紧拥抱故事的诸多形式，以最大化地扩展历史的意识形态影响力。因此，现实主义不排斥讲述历史题材。因为现实主义叙事的要领是用现实主义的态度开启“坦白”模式，使人们能够重新讲述故事，特别是与人生有关的故事，而历史就是人生。用现实主义的方法讲述历史，是“改变世界”的力量。现实主义不仅仅聚焦于“现实”的事实，更重要的是解释的方式，即使围绕在历史事件周围，也能用现实的解释方式，通过故事重新书写合法的历史。
　　问题不是历史或未来距离我们当下的现实有多远，问题是它们用何种方式进入大众的意识。这种方式决定了是不是现实主义。一种陈腐的或虚无的伦理或政治立场也可以参与构建我们的现实故事，这时我们考察的是创作行为的动机和目的。尽管包括这种故事在内的所有故事都是虚构的，尽管或许阅读或观影过程很抓人眼球，但我们不能忽视创作者的真实主张与受众赋予故事的真实价值之间存在严重的脱节问题。这类故事脱离了现实主义的“轨道”，牺牲了珍贵的历史真相和敏感的时代精神。然而，现实主义不会牺牲历史，而是通过创造一个不为人知的故事空间来丰富历史。因为通过故事的叙述实现象征性的返回，旨在增进受众对历史的理解。我的两部“往事”电影故事通过围绕着近代历史“小时空”和现实观念的结合来面对历史叙事这个“大时空”，正是这种结合，可以实现现实主义与历史题材的紧密结合。让历史人物——尽管可能是小人物——所扮演的令人惊叹的角色，去追溯同一个历史时期的、不同地点的、独特而有趣的中国故事。
　　我对这几个主题的关注是沉重的——因为用了故事的力量来蕴藏不成比例的真理价值——我仍坚持认为更奢侈的写作自由是“现实主义”所提供给电影文学以流动的故事。故事是源源不断的，千万股相互交织得令人窒息的“故事流”就像一条锦缎，每一股都有不同的颜色，每一种颜色都代表着电影的一种底色，随着光影变幻，随着时间流淌，最终凝固在闪动的银幕之上。流动提供视角，为叙事提供了无尽的潜力。每一个单独的故事都是在任何一个地点和时间的潜力的具体表达。在任何一个时刻，都可以看到清晰的故事线索。
　　我们这个时代的文本阅读是充满了挑战的，尤其是电影文学剧本的阅读，更显得“小众”甚至“另类”。但电影文学剧本提供的是微妙的语境转换，本质上仍是读者在阅读中回顾自己可能经历过的意义，通过对话交流建立起来的关系，也是读者与电影角色之间建构的身份认同，这是读者层面的“现实主义”，读到的也就是现实的，任何故事都能达到这个效果，尤其是电影文学。
　　我认为自己是“学术型编剧”，我自觉不自觉地会把故事性和批判性融于创造性中。研究者的批评和批判总是在讲故事之后，但作为研究者的我，却把批评和批判放在讲故事之前和过程中。我不认为严谨的学术思维与闪亮的创作思维会相互排斥，如果无法统合二者，只能说明我们训练不够。文学研究可以是创造性的，而讲故事则可以注入批判的能量。将批判性和故事性融合是“故事流”的一种效果。如果说“故事流”意味着故事可以在人们中间流动、流传，跨越了时间，跨过了空间，那么“故事”便不是某个或某些特定的人所发明的，它就在“那儿”生生不息地流淌，而我们每个创作者只是不断重写它们，并参与其传播。
　　所以问题来了，如何确保我们在莎士比亚之后还依然能讲故事？我们应秉承什么样的创作观念来叙述爱情、描绘亲情、揭示善恶乃至刻画人性？如何才能确保我们在讲述关乎人性故事的时候，能让那个醍醐灌顶的灵韵时刻充满了救赎的力量？
　　答案只有一个——现实主义。

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