恋人与铁（当代小说怪杰杨典2022年短篇集）_杨典_9787521215489

《恋人与铁》收录了杨典39篇短篇小说，整体而言除了延续《恶魔师》《鹅笼记》的部分气息外，本书的写作倾向主要来自对生命流逝或爱的焦虑，以及探究什么才是文学推动的问题。

恋人通常指的是人性中的罗生门、棱镜或移动的变压器，这个概念是私人的、隐秘的，同时也是反抗的，是属于大历史的名词。万事皆有理可循，唯爱情（恋人及对恋人的幻想）可以毫无道理无端的爱，先验的爱，隐秘的爱，变态、畸恋、恶趣、绝望与毁灭的爱，乃至不分男女、不分动植物与时空异化的爱。在智力游戏与纯叙事化小说甚嚣尘上的时代，爱是个已腐烂的字。

《恋人与铁》恰恰是为了能降解这种失败与误解。

序

盐与蜂的文学

万家禁足期间，寂寞京城又下了雪。自凌晨至午后，鳞甲纷纷，江山尽瘦。已忘了这是今冬第几场雪了。寒气逼人下，潜心写作以御寒，自然又馋起酒来。可旋即便想起陆务观之句中年畏病杯行浅，晚岁修真食禁多。谢客杜门殊省事，一盂香饭养天和之类，倒句句都是过来人的话，只得写字佯醉而已。窗前静观鹅毛时，为聊补遗憾，便学乾坤一腐儒之穷酸，小赋半阕曰：佚诗难觅追病国，馋酒不得赛相思。鹊剪寒林分疏密，雪掩群魅未舞时。写旧诗，真算是没有用之事。恰若庄南华山木与鸣雁，普鲁斯特躲在家里叙述他那些隐秘的、本无人会关心的少女与韶光。文学或诗大概本来就是没有用的。就像这窗外要风景何用？房子够住就行了。爱情何用？能繁殖就行了。美食何用？能吃饱就行了。尊严何用？能活着就行了。可那种看上去没什么实际之用，而又从生命本身中静水流深，或剧烈迸发出来的东西，或许又是人所必需之物。

传说1187年，埃及苏丹萨拉丁在攻占十字军占据的耶路撒冷后，两边军队都死人无数，城市也千疮百孔，断壁残垣，只剩下一堆石头。人问萨拉丁，牺牲这么大，你要这么一座破城空城到底有什么用，有何价值？萨拉丁摊开双手笑道：一文不值。然后忽然又交叉双手道：无价之宝。耶路撒冷，便是文学。

据说，只有六十二岁的海明威曾拿着自己的一摞小说对人道：什么文学，这就是一堆字而已，一堆字，对于真生活来说毫无意义。然后放声大笑，走回屋里，用脚丫扳动了塞在嘴里的猎枪。鲨鱼与海没有消灭老人，巴黎的流动盛宴、两次飞机坠落、拳击、斗牛、乞力马扎罗雪山上的豹子或战场上的武器与丧钟，毫无功绩的前克格勃间谍身份等，也没有消灭这位故作强者的爱达荷州第五纵队老兵油子，他每天太阳照常升起，喝酒钓鱼。但终的才思枯竭、负伤引起性功能问题（有争议）、父亲的影响与晚年的疾病、电疗、抑郁症与记忆力衰退等，却提前要了他的命。他曾说过：死在幸福之前光荣。海明威生前早已闻名天下，荣誉、金钱与地位全都享有，可文学虽然对现实生活没意义，那没有文学的现实生活，却更没意义。幻想与健康，便是文学。

对太宰治而言，无数次地重复殉情于绝望，便是文学。

对川端康成而言，打开煤气阀后仍然沉默无语，不留一个字而去，便是文学。

对萨德而言，在监狱与大革命的封闭中，秘密地去虚构那些根本不可能实现的、其实根本无用的色情行为，便是文学。

对自幼与兄长一起抄遍中外群书的周知堂而言，我一生著作不足挂齿，唯晚年所译之希腊对话录勉强可读，这著作等身却又无牵挂之精神，便是文学。

宋人蔡绦《西清诗话》曾载杜少陵之言：作诗用事，要如释家语：水中着盐，饮水乃知盐味。盐有用，水更有用，而那无用的，却不能单独拿出来的咸味，便是文学。

《景德传灯录》曾载神赞禅师，一日见其师于灯下读经，忽然有一只蜂急触窗纸，满室求飞，乃云：世界如此广阔，不肯出，钻他故纸，驴年去得。又偈云：空门不肯出，投窗也大痴。百年钻故纸，何日出头时？此蜂、此驴、此钻，便是文学。

文学并不一定是已出版之书，更非文学之盛名。即便成王败寇论合理，也不能完全抵消心性之所求。文学对于爱文学者而言，只是某种与身俱存亡的本能，拿出来说，或一钱不值，放在心里则又瞬息万变。故见近日有人在谈什么当代文学无革命，还顺便把我也划到文学革命或文学不革命的任何范畴里，这都是错误的。我跟整体性写作倾向、代际划分、流派、风格或批评家们所设定的各种山头都毫无关系。我的写作纯属家教失误与个人行为：大多固执、渺小、独立地写了很多傲慢与荒唐的字，基本上又全是些偏见、恶趣与怪癖。我写的书都是些闲书，没什么用，故我是可以被大众忽略的，唯愿不会被大时间遗忘，就算万幸了。

不知不觉，又到今年新书付梓时刻。祖佛共杀，唯留天地敬畏；纵浪大化，仍须小心翼翼。文学上的道理也差不多吧，即凡事不做便都简单，一句话就可以否定之。真做起来才知道前人之辛苦伟大处。人都有局限。即便不高山仰止，也会对创造者的某种困境、局限与不得已心领神会。

当代汉语写作，类型化的东西太多。现在比我更年轻的一代，对那种智力游戏式的，靠机巧构思、科学幻想或错觉陷阱等编织的长短篇小说，皆驾轻就熟。譬如用量子力学来杜撰复杂的推理故事，用星际穿越来反观人类的渺小等。此类小说出现时也会引人入胜，因汉语此类作品过去不多。但不知为何，我总是觉得，这种对纯粹智力与技术的偏好终也不会太长久。当然，此类小说我也写，不过本质却有所不同。我相信，好的小说，除了智力与技术等之外，重要的还是作者骨子里必须要有一种元初的本能，一种不可抑止的叛逆劲头，一种从心中迸发出来的内在激情，才能真正抵达。生命状态不仅是文学护身符，我也视此为一切伟大文学之推动。若没这个东西，恐怕再聪明狡猾的写作，终仍会沦为机械的公式与麻木的叙述，化为某个时代语言形式的过眼烟云吧。

惭愧，我也并非想在此作什么文学批评。窃以为很多对当代汉语写作作批评者，也习惯性地喜欢指点江山。此历代通病，毋庸赘言。群体争鸣的意义再大，也会小于一部真正的好作品出现。四十年来，乃至一百多年来，此类泛泛之批评亦太多。而文学本是必须小中见大的私人心中的秘密宇宙观。我是那种相信用一本好书（包括闲书或未完成之书），就足可代表一个时代，乃至一种文化模式的人。文学本不需要搞成铺天盖地的社会思潮与普遍观点（当然，若实在有此嗜好，也有其自由，但并不是重要）。譬如，一本始终没有作者真相的《金瓶梅》，也可以代表明人写宋人，乃至写整个中国人之历史景观了。再譬如，若只能选一位二十世纪的西方作家，那卡夫卡便几乎可以代表整个二十世纪之作家。因他的作品（其日记书信也是小说）就是他这个人，而被他写到的那些小说人物倒是次要的。这并不是说，同代就没有别的伟大作家。二十世纪的好作家多如牛毛。但于文学性本身，则不需要拉大旗作虎皮式地全都罗列出来，所谓从门入者不是家珍。否则加缪或马尔克斯也很好，索尔仁尼琴或科塔萨尔也可以，冯内古特、卡尔维诺或川端康成的掌小说当然无可挑剔，乔伊斯、赫胥黎、乔治·奥威尔、塞林格、舍伍德·安德森、贝克特、鲁尔福、纳博科夫、拉什迪、卡达莱、帕维奇、库切、聚斯金德或波拉尼奥等等也都叹为观止，那就没完没了了。各国文学都是群峰，而越全面，就越有明显的缺陷，越说明不了任何问题。如从博尔赫斯到埃科的很多作品，在我看来也只能算是第二经验之写作。只有完全从个体冲决网罗而出之文学，因内心感受达到沸点而突然发明之文学，以及文学对个体生命之无用性，才接近我所认定的高度。那是根本恶的高度，怀疑一切的高度，平常心的高度，同时也是透彻爱、性、梦与死的高度。这就像恋人的痛苦作为现象很普遍，作为概念也人人都懂，但唯有每个人自己那些不可替代的，即纯粹属于私人恋爱经验里的痛苦，才是真实的。

文学必须是个人的，所以才会各有所好。简而言之：文学就是我，我就是文学。唯有个人才是包容的，集体则往往会是一致排外的。写作，无论颠覆传统与否，创新、解构或将某种观念推到极致与否，具有现代性或批判性与否，便一定要作用于社会与世界吗？就不能是冷僻的、私人的，甚至关于一颗被封闭之内心的反映吗？文学可以包括社会学，但不一定或根本就不是任何社会学。它们可能会同时存在，但互相之间又毫无关系。很多作家，生前何曾引起过什么社会思潮或集体效应？他们苟活于他们的时代表象下，本都是些毫无用处、潦倒、污名化，甚至是卑贱如尘土的边缘人。他们的写作完全是出自私人的嗜好，就像被语言霸占了血汗的赌徒。的确，写作就像宗教，或一场不切实际的奇异爱情，是一种成熟到已经不思悔改的赌博。输赢全无所谓了，只剩上瘾，且很难戒掉。文学家瘾发时无救，还会代入各种新发明的理由，他会破罐破摔，终变成一个败家子。

好的文学正是从这悲惨的失败、无奈的被忽略里才得来的。

这本小说集名为恋人与铁，乃因其中部分篇章，皆是以一位虚构（或以某个真人作镜像）的少女或恋人为符号而写。《说文》云：孌，慕也。即除了爱恋，还有景仰与羡慕之本义。恋，也许是某种难以言说的标准，即便是想象的标准。繁体的孌，从。在《说文》中，之本义为乱、治以及不绝等。故恋字足可以表达一种类似治乱交叠，起伏绵延的心情。《玉篇》云：，理也。可见混乱的内部也是有规律可循的。现代汉语的恋人一词其实来自日语。特意用了这个词，也是为了避免与诸如情人、爱人等在现代汉语中因诸多历史语境之多义性而产生的误读。因日本文学也尤其重视女性的意义。恋人作为一个隐喻，一个独立的修辞，过去也散见在我的很多作品中，无论诗还是小说。这并非仅仅是因我们八十年代都曾受到过罗兰·巴尔特《恋人絮语》、克尔凯郭尔《诱惑者日记》或谷崎润一郎《痴人之爱》等书的影响，更非因对张、胡、二周或喻血轮、姚灵犀等那一代作家的情感观有什么新的理解；也非如夏济安先生在日记中说的那样：我对自然不大有兴趣，我认为除女人以外，没有美（Kierkegaard也有此感）。我要离脱了人世后，才会欣赏自然。我喜欢一个人住在荒山古庙里，这不是为了自然之美，而是对人生的反抗。在此世界上，只有女人是美的。（见夏志清《鸡窗集·亡兄济安杂忆》）写作或有起因，但任何具象又都不是我写作的目的。因这恋人也不仅仅指女人（亦非任何性别），而是观念。我的恋人也可以是反抗人生或世界的。

写这本书纯是从我本身的观念出发而作的一种尝试。

记得早年次读中国伟大的那本堪称恋人百科全书即《石头记》时，我也完全不懂为何这样一本无聊、絮叨、脂粉气，靠摔盆砸碗、喝茶写诗、婆婆妈妈和唉声叹气的书，会被称为中国古代小说成就。三十岁以前都读不下去。四十岁以后才渐渐明白，所谓成就，并非红学或索隐派的论证史多么绵长，也不是脂本与其他诸版本等的差异，而大概是指中国人在这里，次有了大旨谈情的勇气。当年如果没有《石头记》，中国也照样是中国。事实上就算有了这本书，中国也还是中国，中国人也还是那副黑色的样子，永远也不会变。但正如白先勇先生所言：一个人在读过《红楼梦》之后，他的人和世界就会变得有点不一样了。我觉得这话是有道理的。因之前数千年的经史子集里，都没有正式谈过爱的问题、恋人的问题。虽也有西厢牡丹桃花白蛇，老衲机锋，列女悲苦，但还只是临去秋波那一转，托志于幽魂而已。甚至有了《金瓶梅》那样伟大的具有现代性的小说景观，大胆地写了性与死，也仍缺了点什么。是作为恋人的小说人物贾宝玉的出场告诉了我们，原来中国并不只是一个充满经学文字与训诂的准野蛮部落。原来我们不是只会帝王将相、打打杀杀、经学科举、仙山侠隐。原来我们也有爱，且可以是无端端的爱，先验的爱，隐秘的爱，变态、畸恋、恶趣、绝望与毁灭的爱，乃至不分男女，不分动植物与时空异化的爱。且中国人的爱、慕、恋、情、义等，也是一个连续性的，不一定会因情感关系结束便消失的情感逻辑关系。原来我们的文明与性欲并不只是为了一个只会传宗接代、繁殖仕途匹夫的酋长国；原来我们的生命中有权表达对这个荒谬世界的理解，有权相信梦、敬畏美，为青涩幼稚的爱情说话，怀念大于整个人生的青春，维护弱小者或恋人的尊严与自由，反对既定的秩序与假设的伦理社会体系，并有权选择对无的崇拜。原来情不情也可以是天经地义的。原来女性伟大。原来我们也是人。

前几年，我也是因此才写了《鹅笼记》里的那篇《沁芳闸》。

恋人通常是人性中的罗生门、棱镜或移动的变压器。正如爱从没有定义，甚至大部分时候是反的、偏的甚至恶的，故恋人这个概念在我的叙事中是私人的、隐秘的，同时也可以是反抗的，属于大历史的名词。人本是缺陷与遗憾的产物。只有在恋爱中的人，哪怕是虐恋或失恋，才能明确感受到这种与生俱来的缺陷与遗憾，并有效地反抗它的压迫。事实上历代有一大部分暴乱、政变、屠杀乃至革命的秘密，都不过是为了爱情，或消解爱情的失败。甚至很多哲学的出现，初也是哲学家为了给本人失败的爱情复仇，便寻求用理性战胜感性的宁静。因万事皆有理可循，唯爱情（恋人及对恋人的幻想）可以毫无道理。恋人是一枚不可理喻的反逻辑晶体。这也是性欲、革命与宗教都解决不了的。文学也是勉为其难，充其量只能算一种用来缓冲痛苦的替代品。

当然，写小说本就是一件自讨苦吃的事。

譬如，事实上历来就有相当一部分读者（甚至作家）都只看得懂，或只愿意去看得懂写写现实的作品。稍微超前或抽象一点，能量大一点，语言升级一点，就会被看作是制造阅读障碍或不说人话了。事实上写作的重要性，从来就不是看写作者能否熟练地表达现实或抽象、具体或荒诞、对爱与恨怎么看、通俗社会问题与晦涩历史观念如何运用到故事里、东西方语言传统功底是否扎实、形式结构是否足够先锋，以及作品是否进入了现代性等这些细枝末节的事。文学主要就是看写作者自己是否有平地而起，凌空创造一种思维方式的勇气。文学可以独立存在，所谓千载已还不必有知己。中国的大多数问题，都出在是否能创造、能理解与能包容不同的思维方式上。而中国文学的阻力，恐怕也并非来自大众不读书，而恰恰是一般读者及自以为读过点儿书，其实早已被某种传统阅读习惯洗脑的各类人里。对文学广度与深度的认知全凭天赋。比作家的天赋更重要的，是读者的天赋。这个问题不是读书多少能决定的。好在我是那种敢于冒犯读者的写作者。说到底，几十年来，有没有读者都无所谓，何况还有一些。甚至对我的书全都是负面评论也没关系。负面也是一种对创造性发生的兴观群怨。文学若形不成某种悖论，也没意思。

再譬如，这个世界还需要长篇小说吗？不是我给大家泼冷水，长篇我也在写，也会出，但我真心觉得这世界大概已不需要长篇小说了。尤其是十万字以上的长篇。很可能以后连中短篇小说都不需要。超短的笔记体，因与信息化同步，估计还能坚持一阵，看运气吧。埃科当年说得有理：即便对那些历史上的名著，以后的人也可能想要看故事梗概，或看缩写本就行了，不需要再看完整的作品。写得越厚，越是无用功，尤其汉语小说。对未来而言，传统意义上的长篇小说编织得再复杂，形式再奇异，实验性文本再先锋或再具颠覆性，本质也已无真正的创造性。越长往往就越显得土气老套，就像被注水稀释后的酒。长篇小说除非重新发明，否则长篇小说可以休矣。

好在《恋人与铁》仍是短篇集，且在短篇集里也只算是一本小书，很多篇幅很短。其中重要的篇章，大多来自今年上半年的写作，另有二三篇修订自过去从未出版过的旧稿。笔记体志怪切梦刀，则算是对《懒慢抄》的某种补充。整体而言，除了延续《恶魔师》《鹅笼记》的部分气息外，本书的写作倾向，主要还是来自对生命流逝或爱的焦虑，以及探究前文所说的，究竟什么才是文学推动的问题。我们这一代，从小也都受过某种仇恨教育，并在暴力、冷漠与麻木中成长。习惯了丛林的残酷与谋生的卑鄙之后，那陌生难学的东西，莫过于爱。中国人一般都不愿意承认，爱的艰难远胜于一切哲学或科学。即便承认，在文学里，也都喜欢运用现实主义的形式，譬如写写具体的婚姻、外遇、禁忌或滥情等。但爱（恋人哲学）却不一定是具体的。因爱会以其极度的快乐而抵达一种不快乐，就像教徒以宗教般的压抑抵达一种痛苦的狂喜。而且，这秘密的喜悦再波澜壮阔，也只有当事人自己心里清楚，不足为外人道。西诗所谓苦难没有认清，爱也没有学成。在现代生活中，爱字同时也代表着俗气与浅薄的表达。在智力游戏与纯叙事化小说甚嚣尘上的时代，爱是个已腐烂的字。只是每个人又都会不断遭遇爱或被爱的袭击，并常常惨遭失败。中国历代大多数现实的苦难、犯罪、沉冤、冲突与无奈，追根溯源也是来源于爱的失败及对爱的误解。只是因汉语传统从来就没有这个表达习惯，故只好用别的那些话语系统来诠释而已。写恋人也是为了能降解这种失败与误解。不过，无论我是假借眉间尺前传、且介亭、契丹军师、少年玄奘、棋手、拉迪盖、笼中豹、博物馆还是狮子楼，无论我写的是古代志怪还是现实记忆，这广义上的恋人之喻，都不该被任何概念所坐实。拟向即乖，这也是常识。人生在世，即便无写作、无解释，乃至没有一句话可说，也会有一种巨大之激情，如水中盐、窗内蜂，令每一位饮者自知，并从背后狠狠地推动着我们去感知存在与虚无的悖论，试图从蒙昧的窗纸中钻出去，哪怕是以头撞墙。不是吗？观念先行时，词语亦毁灭，是不是被称作文学，又有什么关系呢？

2021年1月6月

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