本书汇集了北京电影学院教授王志敏从1996年以来在电影研究方面的独到见解和新颖观点。针对电影的本质和电影的未来，作者从“中国电影：历史、现实与未来”“国际视野：对话与交流”“电影理论：面向电影的我思”三个角度，选择电影与媒介、电影与文化、电影与艺术、电影与美学、电影与哲学，以及谢晋电影、中国第五代电影、王家卫电影、科恩兄弟电影等多个切入点阐述了其对于电影艺术的冷静观察和深度剖析。角度多元，内容丰富，观点独特，发人深省，对于电影美学的发展具有一定的指导作用。
王志敏，北京电影学院教授、博导，中华美学学会第七届、第八届理事，中国电影评论学会第七届、第八届理事。中国电影艺术家协会电影理论评论工作委员会顾问。曾任《北京电影学院学报》主编、北京电影学院电影研究所所长及电影学系系主任，重庆大学美视电影学院特聘教授、华东师范大学传播学院兼职教授及博士生导师，2002—2006年国家教育部高等学校艺术类专业教学指导委员会委员。主要著作有《元美学》《佛教与美学》《电影美学分析原理》《现代电影美学基础》等。
张晓慧，女，艺术美学硕士，电影学博士，副研究员，现任北京电影学院研究生院副院长。主要研究方向为中国电影史、研究生教育教学研究。
目录：
第一编 中国电影：历史、现实与未来
关于少数民族电影的概念界定问题
改革开放以来中国电影的文化分析
历史的讽刺力——谢晋遭遇了蝴蝶效应之后
第五代电影对中国电影发展的主要贡献
现实关爱、青春记忆和历史玄想：中国电影的美学呼唤
第二编 国际视野：对话与交流
试论中国电影在全球化趋势下的文化定位问题
赋比兴与科恩兄弟的影片《严肃的男人》
试论电影中的中国故事
中国电影走向世界的意义及可能面临的一些问题
第三编 电影理论：面向电影的我思
德勒兹走向了自己的反面
电影理论：面向电影的我思
电影研究与哲学的电影学转向
悲欣交集的期许：多媒体时代异彩纷呈的中国电影批评匆匆一瞥
电影作品审美召唤系统述描
关于电影剧作的学习与研究问题
互联网给电影带来了什么？
电影本体之问与形态选择
关于少数民族电影的概念界定问题
［摘要］本文的主要观点是，为保证少数民族电影研究的有效性和研究价值，必须对少数民族电影这一概念进行比较严格的界定，或者说，必须提出判断少数民族电影的标准。我认为，这个标准包括三个原则，即一个根本原则，两个保证原则。一个根本原则，即文化原则；两个保证原则，一个是作者原则，一个是题材原则。其中，文化原则的含义是，少数民族电影应该是少数民族文化的一部分。在保证少数民族电影的少数民族文化特征方面，题材原则是重要的，但仅有题材是不够的，还要有作者的少数民族文化的身份。在某种意义上说，作者原则要比题材原则更为重要。
在第5届中国金鸡百花电影节举办期间召开的“中国少数民族电影学术研讨会”，其中心议题是对中国少数民族电影的历史与现状、特征与规律及其发展战略进行研讨。我认为，在当前情况下召开这样一次会议的时机是成熟的，而且也是非常必要的。因为，我们正生活在一个人类文化（包括民族文化）区隔正在逐渐消失的时代，一个对于这种现象开始有了比较清醒的认识的时代。我赞成对少数民族电影、少数民族题材电影和少数民族作者电影进行各个方面研究，其中包括从人类学、民族学、文化学、艺术学、美学等方面进行研究。但是我也认为，进行上述任何一种研究的一个重要前提都是对少数民族电影的理解和界定必须是严格的、经过了仔细推敲的。因为，少数民族电影这个概念并不像它看起来那样简单和一目了然。这个概念其实是相当复杂的，需要我们以极大的耐心和极其认真的态度来对待。
本文的意图是对少数民族电影这一概念进行一定的思考和探讨。我认为，在对少数民族电影这一概念进行比较严格的界定之前，使用少数民族电影这一用语应该十分谨慎。只有这样，才能保证少数民族电影研究的有效性和研究价值。有了严格的界定，我们才会比较准确地理解什么样的电影是少数民族电影以及中国少数民族电影的历史发展及现状。在这个基础上探讨少数民族电影的艺术特征和发展战略才是有说服力的。
少数民族电影的研究不应当是孤立地进行的，他山之石，可以攻玉。本文采取的基本立场以及探讨方法，主要借鉴了以下三个方面的学术探讨或理论，第一个方面是美学，第二个方面是电影作者论，第三个方面是文学及电影的女性主义批评。
我是学美学的，我的经验告诉我，研究美学首先要对美学自身的研究对象加以界定。少数民族电影研究必须首先对少数民族电影进行界定。这种界定的工作，不应当被理解为学究气十足的、毫无实际意义的咬文嚼字。实际上，这是一个非常重要但同时又是非常困难的理论工作，正因为如此，我们才非要进行不可。就拿美学研究来说，尽管在黑格尔看来，对美学研究对象的界定是美学本身所要做的事，但他还是要在开始研究美学本身之前对美学的研究对象加以确定。苏联学者泽列诺夫和库利科夫在谈到美学研究对象的问题时提到这样的事实，包括美学在内的许多学科（如数学、物理学、生物学、伦理学、管理学等）的研究对象都在相当长的时间内缺乏恰当的界定。他认为，这一事实并不完全是消极的，因为“给一门科学的对象下定义，乃是这门科学全部历史的事情”。因此，他接下来讨论的就是美学研究对象的界定对于美学学科的重要意义。所以，在我看来，对于一个美学研究者来说，他的最大的幸运之处，就在于，他在研究之初所确定的美学研究对象的正确程度。美学发展的历史已经向我们表明，中国美学乃至世界美学的最大悲剧就在于，在对于美学研究对象的确定方面，美学家们长期以来不能达成共识。美学家们长期以来在美学究竟是研究审美现象还是研究艺术现象的问题上争论不休。由于这一欠缺，相当多的美学著作中对审美与艺术这两个既相互联系又相互区别的范畴及其相互关系的理解都相当模糊。少数民族电影含义的界定对于少数民族电影研究的意义也应当做这样的理解。
特吕弗等人提出的电影作者论对我们讨论少数民族电影的含义也是很有启发的。在作者论看来，什么样的导演堪称作者是有条件的。作者论也被称为作者政策。作者电影是指具备作者资格的导演所拍的电影作品。法国新浪潮电影的主将特吕弗、戈达尔、夏布罗尔等努力宣传一种“作者政策”，要求电影应像小说、绘画和音乐一样只是一个人的作品，即电影作家的作品，这个人就是电影导演。作者论的观点虽然很不统一，但却产生了极为广泛的影响。作者论大体上规定了具备作者资格的三个基本条件。第一，在一批影片中体现出导演个性和个人的风格特征，重要的是一批，而不是某一部，风格就是署名。彼得•沃伦指出，特吕弗把电影作者解释为一个把某种真正个人的东西带进他的题材的人，而不仅仅是在饶有趣味、毫厘不爽但却毫无生气地制作出表现原始素材的作品的人。第二，影片应当具有某种内在的含义，而且，这种含义应当是后天形成的”，而不是“先天存在的”。第三，电影作者，是对影片的制作进行全面控制的人，作者就是其本人，既是导演，又是为自己的电影作品编故事、写对白的人，在这个意义上，对电影作者来说，剧本作者与导演的区分已经没有任何意义。根据这种作者论，戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克、霍克斯等导演才被认为是电影作者。作者论对于电影史的一个突出的贡献是确定了一大批美国电影导演为电影作者，确定了他们的电影作品为作者电影。我理解的电影作者论的实质是，高度强调作为电影的主要创作者和最终定稿人的导演的作者身份。而判定作者身份的最重要的依据，则是对整个电影作品的控制能力。
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