本书作者充分利用博物馆和私人收藏的资源, 将西方的形式分析方法恰当地引入到对中国绘画的解读中, 使人能够切实通过读画本身而不是外在的文字介绍来发现问题; 他的研究也能逐渐超越单纯的形式分析, 注意到画史背后的社会、地域、经济、对传统所持态度等因素, 从而对艺术家及其画作进行丰富而且复杂的讨论。
高居翰的系列著作集中体现了他这一辈中国绘画史学者所取得的最高成就，至今仍是美国大学修习中国绘画史课程的经典教程。一方面，他充分利用博物馆和私人收藏的资源，将西方的形式分析方法恰当地引入到对中国绘画的解读中，使人能够切实通过读画本身而不是外在的文字介绍来发现问题；一方面，他的研究也能逐渐超越单纯的形式分析，注意到画史背后的社会、地域、经济、对传统所持态度等因素，从而对艺术家及其画作进行丰富而且复杂的讨论。经过各种花样翻新的理论思潮，回顾上世纪的中国艺术史研究，不能不感慨高居翰已经为后来者奠定了一条多么坚实道路，而他心中又是怀揣着怎样令人尊敬的抱负。
2010年，高居翰被史密森尼尔学会授予查尔斯·朗·弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。
高居翰致中文读者
本书是拙著中国晚期绘画史系列专著的第一册，先前计划每年出一册这套五册的著作；起初一鼓作气,天真地以为有中国晚期绘画多年的研究，以及编写详细的课堂讲义，应当得以轻易迅速成书出版。从1279年宋室覆亡开始逐章写起，而后在大约五年之后可以完成第五册，以1950年代左右的中国绘画作为结束。
我本应不至于如此轻心的。多年来我一直告诉学生，著书像是盖房子而不是堆砌石块：其结构是立体的而非线性的。整体结构和建筑式样必须在一开始就决定, 并且贯彻首尾;每个部分环环相扣，重重相承。总之，细部必须与整体绾合；我并不想把比喻细说到房屋中的水管装置或电线网路，其实并无不可。我的意思是，就计划与目的而言，本书的“建筑结构”比较起来单纯一些，往后数本则越趋复杂，以致第三册出版至今已转瞬十二年，而我的几位忠实读者（约有二十位）还在等待第四册。
假使我不跨越这套书的原始目标，成书也许容易得多。我并不是说《隔江山色》写作粗劣，而是现在我对它很不满意——如果在成书二十年后的今天重新写一篇书评，我可以找到许多可供检讨之处。中国文人对元代绘画的正统看法主要由明代画家、学者，直至董其昌等人共同创立，本书的缺憾是过多地承袭了他们的见解，如果我当时能清晰地把自己的看法与他们的见解分离开，则更理想。我也应该多着墨于活跃在蒙元宫廷中诸位画家的贡献，比如何澄（何氏有一手卷藏于吉林省博物馆，画的是陶渊明《归去来辞》的意境，已经刊印）以及王振鹏。在处理第二章追随李成与郭熙的山水画家时，（特别是）班宗华（Richard Barnhart）和谢伯轲（Jerome Silbergeld）为文指称我受文人解释影响太重，把董巨派的追随者如黄公望与倪瓒视为山水画的生力军，李郭派诸大家风格在元代的发展则显出途穷末路。我至今仍然深信，从艺术史的整体角度来看此一观点是正确无误，但是，我本该把元代的问题说得活络些，留有余地，也应明白地指出这个看法是站在后人的立场以追溯法得出的。当然，如果今天重新写过，我会更强调绘画的意义与功能，艺术社会史以及其他进路，就像接下来几册所做的一般，把绘画置于更丰富而多面的历史之中来看待。
然而，本书的基本论点，即关于元代对绘画的“革命"，及其引发中国绘画巨大而终不可逆的转向等观点，我仍认为大体上还是对的。我希望现在的读者和我-样对本书不尽满意，进而寻读一些新近的论著，特别是此一领域中年轻学者的作品，处理相同的画家与绘画，然而有比较持平精微的论述。
高居翰 （James Cahill, 1926-2014）美国加州大学伯克利分校艺术史教授，1997年获该校终身成就奖；曾长期担任华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问。2010年，史密森尼尔学会曾授予其查尔斯·朗·弗利尔奖章（Charles Lang Freer Medal），表彰他在亚洲和近东艺术史研究中的杰出贡献。
《隔江山色：元代绘画（1279 — 1368）》
《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368 — 1580）》
《山外山：晚明绘画（1570 — 1644）》
《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》
《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》
一如每册自成单元，即使往后再有早期至宋代绘画的论著，这一套五册也可以独立。本册始于十三世纪末，那时中国绘画已有一千五百年的历史,这似乎是引领读者从中切入看中国画史。诚如后文各章显示，中国晚期绘画史始于元代，是个崭新的时期，而不只是旧世代的延续（虽然若干主题古已有之），是以非常值得纳入此一系列做个别介绍。
直到三十年前，远东以外的一些国家才开始严谨地研究中国晚期绘画，而且仍然有些争议。过去通常以为十三世纪末以降的绘画是鼎盛传统随宋代而亡，至少是明显式微之后每况愈下的产物。喜龙仁（Osvald Siren）在《中国晚期绘画史》（History of Later Chinese Painting，1938年）之中，提纲挈领介绍了重要的画家、画派，刊出其代表作，但是他对十三世纪画风和美学背景与前代的差异这个基本问题着墨不多。其他的著者像司百色（Werner Speiser）和罗樾（Max Loehr，见参考书目1931与1939年的著作）则觉察到艺术价值上影响深远的转变藏在元代大师辉煌的成就之中。但是彰显那些艺术价值，从而熟悉这个广大而迷人的新领域，除了在中国与日本之外，往往碍于无法观览此一时期的真迹，仅有效果不彰的复制片，致使研究中断。直到1950年代情况才有改变，美国与欧洲两地的美术馆以及私人收藏家的典藏开始可以与远东国家并驾齐驱，而研究中国艺术的专家逐渐转移心力，从早期绘画移向晚期。
1950年代之后二十年间，中国绘画的研究进入百家争鸣的阶段。如今讨论宋代以后大师的文章多见于单篇论文、专书或博士论文，不是已经完成便是正在进行之中。画家传记资料渐趋完备，有助于澄清生平，许多中国画家与评论家的相关著作也有了翻译本。而最重要的是，风格的研究让画家与作品能在艺术史上定位明确，各个时期、画派与大师重大的贡献获得肯定，于是现在再写中国绘画史自然能从这些专门的研究中获益不少，我的收获可以从注解与参考书目中一目了然。可是，中国晚期绘画整体看来是呈点状分布，常在交接处或转捩阶段消失，如果把它们当做一连串的个别现象是看不出端倪的，必须放在历史的脉络中，才能发现那是大范围中国文化史的一部分。今天研究艺术史的潮流倾向于把艺术史料与社会史、政治史与思想史做整合,是一股比较健康的潮流——本书显然将深受这股潮流的影响，其余四册亦然。但是必须对艺术史本身的发展有更透彻的了解，这种整合才能恰到好处。
以上几项原因，使我觉得尝试建立中国晚期绘画通史的时机已到。另外，由最近数场成功的展览可见大众的热情与日俱增。一度被认为是很优雅甚至莫测高深的品味,如今都流传在艺术爱好者及常逛博物馆的民众之间，从而产生了仰幕元、明、清绘画的人群。他们发现面对作品时，不是那么难以沟通——即使现在， 我们对于当初看画时遭遇的挫折，仍有些费解——但是他们依然想进一步了解作品、画家，以及绘画背后的理念。本书以及陆续发表的著作便希望能够满足这些需求。
因为心里存者这个想法，行文之中有时会从西方艺术史借用一些术语来形容中国绘画的发展与活动，这种中西比附可能不是十分精确，因为比附本来就不会精确。我了解这么做有危险，也会引起一些同僚的抗议。比如说，中国画家常在作品中刻意模仿或者沿用早期风格及大师的画风，这种情形我用archaism和archaistic来形容。几年前在一次讨论会上，有位中国艺术史的前辈便驳斥这种用法，以为这个术语在欧洲艺术史自有含义，不一定适用于中国。我现在仍然维持当时的看法，除非我们去造一个新字（以中文的“复古”为字源，假设是“fukuism”）,否则别无选择，只能用一个现成的英文字，然后集中精神尽可能完整正确地界定这个字在中文里的特殊用法，以及我们使用时的含义或范围。其他诸如romantic, neoclassical 和primitivist这些书中“意味深长”的术语，同样是用在中西现象十分近似的场合。
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