悲剧小说的诞生
长篇小说《大宅门》序言
李陀
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我一直在等待一本小说，里面的人物一个个向我走来，我不但能听得见他们的哭笑和叫喊，看得见他们眼神里的烦恼和得意，而且个个愿意和我诉说自己内心的幽思，无论是好的还是坏的，美好的还是黑暗的，就像他们是我一墙之隔的邻居，狎昵的密友，甚至似乎是我熟悉的家人这些人于是不再是小说的文学人物，而是我生活圈子里的真人。
现在它来了，郭宝昌的长篇小说《大宅门》。
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还是先说它的人物。
这部小说的人物塑造有一个很不平常的特点：其中每一个人物都是悲剧人物，在作家用文字织就的这画廊一个最典型最有老北京特色的老宅子里的男男女女、老老少少，上上下下，一百三四十个人，没有一个人不是悲剧色彩浓烈的悲剧形象；不必说白家里的白景琦、二奶奶白文氏、杨九红这些主要人物，即使是其中的几个小丑式的喜剧人物，其灵魂里难以平息的乖戾和贪婪，一生中屡败屡斗又屡斗屡败的恶行，也无不带有悲剧因素。这带来了一般长篇小说没有的艺术风格和美学特质：小说中这一百多个悲剧形象，使得这部小说从整体上有一种强烈的只有舞台演出才能有的戏剧感，以及渗透于其中的悲剧因素，这些要素弥漫在、渗透在作品的每一个情节、每一个人物、每一个细节里可以说，小说和戏剧这两种不同的写作，竟然奇迹一样在《大宅门》中共存，作品由此获得一种独特的悲剧品格和美学特征，这是我在小说史上没有看到过的一种写作。
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不过，有读者会不同意我的这些意见，而且，可以很容易地举出四十集电视剧《大宅门》和这部小说的许多相似，并且认为小说《大宅门》不但是电视剧的改写和翻版，而且有自我抄袭，或是偷巧的嫌疑。然而，如果小说的写作本来是在前，而电视剧的创作和拍摄其实是在小说之后呢？如果这两个作品的创作实际上是同时进行的呢？
其实，随着电视剧的热播，一些剧迷通过相关报道和传闻，多少都知道了，小说的写作确实是在电视剧前。2021年生活·读书·新知三联书店出版了郭宝昌的散文集《都是大角色》，其中一篇篇以人带史，很有《史记》写人兼写史作风的文字，其实是作家的家史，可是书里有一段爱信不信的文字，节外生枝，专门回顾了《大宅门》的写作过程，有兴趣做研究的读者和批评家应该看一看。原来，这部小说的写作有一个漫长的曲折历史，前前后后，写成又毁，毁了又写，二十四年中四易其稿，不仅都没有完成（其间还有一次是电影剧本），而且一字都没留下。直到1995年，这场写作灾难史才终于收了尾获得了有正式编制的电影导演身份之后，郭宝昌用几个月时间，一鼓作气完成了四十集电视剧《大宅门》的剧本，于2000年投入制作，2001年播出。
这距离他第一次拿起笔写《大宅门》已经过去了三十八年。
就小说写作而言，这样的艰难和曲折虽然罕见，却不是绝无仅有，不过，一部小说的写作和一部电视剧有这种孪生关系，就需要读者、批评家给予特别的注意：一个具有电影导演身份的作家，当他把一个小说的完整构思改写/转化为影视作品，然后又把这个影视作品再次改写/转化为小说形态的文学作品的时候，我们应该怎么看这种改写和转化？怎么看这两个形态不同的文本？在电影史上，一身具有作家和导演双重身份的艺术家并不少，20世纪法国新浪潮运动就引发了作家电影这一思潮，其中阿兰·罗伯-格里耶、玛格丽特·杜拉斯都是代表人物，往近了说，德国的彼得·汉德克，还有刚去世不久才华横溢的藏族作家、导演万玛才旦等等，在跨界写作里也都有突出的表现。不过，郭宝昌的跨界写作还是与以往这些作家有很大的不同之处。通常我们知道或熟悉的跨界作家，一般在其开始构思、着手创作的过程里，都是依照文字语言特有的叙述优势先写作小说，然后依照视觉艺术需要做改编或改写，最后完成影视作品的写作，也就是说，在两界之间有一个通常说的再创作的环节，因此，这个跨的过程必然要对原作的构思、主题、人物形象，都不得不做些较大的甚至是很大的改变。可是这往往会给原作带来种种遗憾甚至扭曲。《大宅门》情形则不同：小说和电视剧在跨的过程中基本没有再创作。我们对照小说和电视剧，不感觉其间有通常跨界创作难以避免的那种陌生和隔阂，它们有似孪生它们就是孪生。不仅如此，有兴趣的读者/观众，还可以在阅读和观看中，满足于两个不同媒介的文本互相诠释的乐趣。很显然，这是一种充满实验性的新的写作实践。新世纪以来，影视文化和网络文化一下子获得了一种爆发式的迅猛发展，同时，以文字为主要媒介的各种书写文化形式，在这个发展中落入一种灾难式的境遇里，且遭受到种种钳制、榨取、压迫和破坏，这不能不造成将影响人类未来的文化生态的严重危机。四面楚歌，八面受敌，小说将如何生存？小说写作如何才能够不被淹没或吞噬？小说如何保持自己在认识世界方面所具有的任何其他形式都不可能取代的优势和独特的意义？在今天，恐怕读者、作家和批评家都需要思考这些问题。而郭宝昌《大宅门》的写作实践，于此刻是不是为我们带来了一些新经验和新思路？
琢磨郭宝昌的写作，我们还不能不注意到，他成长历史中有一些其他作家所没有的特点，一是他对传统戏剧尤其是京剧艺术的热爱和熟悉，再就是他对视觉形式特别是电影艺术的热爱和熟悉。这里用熟悉和热爱这样的词，其实不很准确，因为他实际上不仅仅是这两种艺术门类里的大行家，而且在这两个领域中都做过非常先锋的实验，一个是用京剧大师程砚秋先生的同名剧作做题材，另起炉灶拍摄的戏曲电影《春闺梦》，一个是京剧版的《大宅门》。这两个作品，一个是电影，一个是京剧，一个是影像的想象空间，一个是戏剧表演的舞台空间，但是它们的制作都充满了极具先锋特色的实验性。这在戏曲电影《春闺梦》里表现得尤为突出。在一篇序言里对这部作品即使做简单的介绍，也会占用太多的篇幅，但我愿意提醒对郭宝昌小说写作有研究兴趣的读者和批评家，有必要从两方面注意《春闺梦》的创作：一是这部戏曲电影，和我们以往常见到的那种用纪录片方式拍摄的以舞台为中心的戏曲电影，从概念到语言，都有根本的不同；另一方面，从某种意义上说，《春闺梦》是一部纯粹的电影，而且由于有摄影师侯咏的默契合作，它还是一部对电影的当代观念和电影语言做了重要探索的先锋电影。这里要提醒一下，这部电影的创作时间是2004年，这时候20世纪80年代曾经火光冲天的先锋热，早已灰飞烟灭。因此，郭宝昌不仅是京剧和电影这两种艺术的行家，还是个勇敢的实验家，当他拿起笔写小说的时候，它们不可能不对作家产生深刻的影响。
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结果是小说中出现了另一个路数的写作。
当我写下小说中出现了另一个路数的写作这个断语的时候，是有些犹豫的，另一个路数，那是什么路数？它真够得上是另一路？作为一个一辈子以小说批评为职业的人，明白做这种论断是冒险的。但是我愿意冒这个险，试一试。
困难在哪里？80年代出现了先锋小说之后，文学批评已经很习惯以写作是否有某种创新，来评价小说的写作，即使先锋性已经不再是衡量作品重量的首要标准，它依然是十分重要的批评准则；另一方面，近些年的文学批评经过对重写文学史的深刻检讨之后，有一个重要发展，是重新估量和评价50年代以及新中国成立后革命文艺的历史成就，这不仅带来新的批评观念和新的批评话语，而且为文学批评生产了一套新的方法、概念和术语，当代文学批评正处于一个重要的拐点。然而，讨论郭宝昌《大宅门》的写作，我们很难从这两个方面任何一面进入，因此，究竟如何解释这另一路的写作，似乎在迫使批评也要考虑是不是走另一路？
在一定意义上，现代汉语解放了中国人的小说写作。因为有了现代汉语，构成小说叙事的必需要素不仅大大增加，而且是几何级数地增加。其中之一，是文字语言对现实世界物质性的表现，一下子获得了无比丰富的可能性，准确一点说，就是新白话小说获得了一种新的语言肌理，使得书写文字能够以足够的质感来具体地形容、描摹人和物，让现实世界在语言世界中获得可以触摸的物质性。这绝不是小说写作的技术手段的丰富，也不是作家在写作方法上获得了更多的自由，真正重要的是，小说的叙述由此获得了旧小说、章回小说所不具有的新的统一性，一种建立在新的语言肌理基础上的统一性。怎么讲故事？怎么刻画人物？怎么结构一个长篇的叙述？作家对现实的认识发生了什么样的变化？这一切，都不仅显示现代汉语由此成为新文学发展一个不可或缺的条件，而且让文学整体一下子跨入了一个新时代。但是，这也带来了很多新的问题，如新小说的写作，不知不觉就与章回体形式的旧小说拉开了很大的距离传统章回体小说，毫无例外的都是以人物塑造做最高的美学追求，而其刻画人物的基本手段是对话，也是小说得以结构组织起来的中枢和关键，无论其整体还是局部。简单说，新白话小说中极为重要的语言肌理的质感，对传统小说的写作，就不是一个不可或缺的必要条件。如《红楼梦》第四十九回琉璃世界白雪红梅 脂粉香娃割腥啖膻里，雪的描写可以说至关重要，可是曹雪芹怎么写的？是说宝玉出门四顾一望，并无二色，远远的是青松翠竹，自己却如装在玻璃盒内一般。于是走至山坡之下，顺着山脚刚转过去，已闻得一股寒香拂鼻。回头一看，恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般，映着雪色，分外显得精神，好不有趣。拢共不过百余字。读这段雪景，读者会感受到十足的诗意，但它明显缺少对一场大雪有质感的细致描绘，对今天的读者，这本来是绝对必需的。可是，这种匮乏对这一回中的人物刻画和叙事可有半点损伤吗？丝毫没有。读《红楼梦》，恐怕很少有人会觉出它的语言肌理有什么不足，觉得缺少了质感这个要素，相反，我们往往对这种缺少完全不在意。说到底，不仅是《红楼梦》，其实传统章回小说都是如此：人物的对话才是这类写作的最基本的、最基础的语言手段，是故事和叙述的灵魂。因此，习惯章回小说的人，不会察觉在阅读的感受和鉴赏中有来自这方面的困扰。这就提出了一个对于当代写作非常重要的问题：我们今天还可以不可以像曹雪芹那样写小说？换句话说，在现代汉语的语言环境里，作家还能不能继承并且发展传统古典小说那样的写作？
绕了一个圈子，我现在可以回到郭宝昌的写作上来读者是不是觉得，他的小说的写法和我们古典的传统写作，有着很明显的继承关系？是不是觉得，这个长篇在结构上、叙事上、人物刻画的手法上，和传统的章回小说有种种暗合之处？这难道是偶然的吗？
当然不是。
只要换一种眼光看这部长篇，我以为很容易看出《大宅门》叙事的发展，主要靠的是对话，是小说中的连绵不断的独立和半独立的对话，形成人物外在行为和内心活动的动力，使得人物个个都活了起来。不过，设想一下，如果今天对一位作家建议，完全用对话也就是基本不依赖白话文提供的几乎是无限多的语言方便来写一个长篇小说，会如何？我想他或她一定很为难，同时立刻会反问：为什么要这样做？这有必要吗？现在，郭宝昌的《大宅门》摆在了这里，它是一个很结实的证明：在今天，作家激活中国古典小说以对话来主导、统治叙事的写作传统，原来是完全可能的。不过，为回答那个反问，我们必须关心另一个问题，郭宝昌这写作到底有没有为当代现代小说写作提供什么新东西？
这需要细致的分析和讨论，我这里只能很粗略地说一些看法。
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一部作品，作家笔下许多人物都具悲剧色彩，特别是其人生命运最后都有一个不可避免的或悲惨或悲凉的结局，使得整部作品都笼罩在一种悲剧气氛之中，这在现代小说里固然不多见，可还是有。但是像《大宅门》一样，几十万字的一个大作品，一百几十个人物，不但每个人物都是悲剧人物，而且从白颖园、白景琦和二奶奶、杨九红这些主要人物到白玉婷、武贝勒、王喜光、槐花，以及詹王府里的上上下下等次要人物和小人物，个个都不可避免地卷入到大大小小的悲剧冲突之中，这就罕见了从结构角度来看，《大宅门》整部小说其实是由大小几十个悲剧组织起来的，只不过这些悲剧被组织得井然有序：有重要线索，有次要线索，有时候是两条主要线索并行发展，有时候几条线索多头并进，其中有的人世界很大，大到联系着时代的风云变幻，也有不少人的世界很小很小，小得那么猥琐、可怜，可同样走向毁灭。回顾长篇小说史，这样的小说形态实在不多见。不过更值得研究的是，它的悲剧形态并不是仅仅来自其主题和内容，而且还来自形式在某种意义上可以说，《大宅门》是多重大小悲剧的集合，但它的叙述仍然是严格的小说叙述。如果我们不认真琢磨这个作品，很难想象作家是怎么做到的？不过，一旦做仔细的分析，就不难发现这秘密还是要从小说对话这个关节说起。设想一下，如果郭宝昌不是在他的写作里，如传统的章回小说那样，给予对话一个主导、统治叙事的绝对位置，让对话元素上升为结构小说的主要机制和框架，借以生成事件和行动，他能够在《大宅门》里装置、组织如此复杂的戏剧冲突吗？此外，让对话和小说叙事的关系产生这样重大的改变，我认为还需要一个前提条件：充分重视白话文运动为现代汉语提供的口语属性这一异常宝贵的财富它在各种类型的书面文体中有不同表现，对此当代批评研究得并不够并且以这种口语属性做媒介，对小说中对话这一要素的美学功能做一番必要的改造。而《大宅门》正是做了这个改造。郭宝昌的写作，一方面，让人物之间的对话不但与现代人日常的生活用语密切融合，而且与故事里的日常生活密切融合，另一方面，还最大限度地让对话向戏剧形式靠拢，让每一个对话单元都具有类似舞台戏剧对话那样的精练和密度。这就为叙事创造了一个条件，一个足够的空间，使整个小说能够由纵横交错的几十个大小悲剧来构成。我认为文学批评要注意到，这不能看作某种叙述形式个别的新尝试、新探索，而是把它上升到理论层面，看作当代写作尝试对现代汉语环境下的小说叙事实行了一次改造，一个看来是倒退式的改造。不过，这里说倒退，不仅是因为它唤醒了人们对章回小说的记忆，还因为在现代小说史的视野里，如此处理对话和叙事关系的写作，不只是少而又少，顺便也是强调，需要倒退的时候，作家要有勇气倒退。
在我阅读范围里，这么做比较成功的，有一篇，是海明威的一个短篇小说《白象似的群山》。那是关于一对青年男女的美国故事，一个虚伪的猥琐男如何哄骗女友打胎的故事。无论就内容来说，还是就形式来说，我都觉得它是海明威最有创意的一篇写作，也是他作品里我最喜欢的一个。这个小说不仅对话主导了叙事，而且很有戏剧性，只不过其戏剧意味是淡淡的淡到像笼罩在他们头上的一层淡雾一层层的对话都着重表达人物的微妙心理活动，微妙里还带有一股温情；这可能是因为中产阶级的写作一旦把解剖刀对准自己，就情不自禁地手发软，还有可能是海明威的大男子主义的阴影笼罩在整个对话当中，情不自禁地尽可能扭曲那女孩子的心灵。
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把话说回来。关于《大宅门》的写作，还有一个方面我们不能不注意：由于郭宝昌熟悉影视和戏剧的创作，在这两个艺术领域都有丰富的实践，因此，他的文学想象也具有跨界的特征。读他的小说，与我们以往的阅读经验有很大差别：小说的很多章节都类似一场一场的戏，其中不少章节都有相对的独立性，如果我们愿意，可以把它们略加改动，就能成为舞台话剧中的某一幕中的一场完整的戏，或者，把小说中某一条冲突线索给予独立，改写为一个完整的舞台剧话剧不必说，就是改编为一台有独立主题的戏曲演出，也不会有太大的困难。小说《大宅门》的叙述结构和对话的这种紧密关系，让我们可以猜想，作家在拿起笔写作的时候，他的激情和构思，一定都是跟着话走的，不过这些话，不是我们今天很熟悉的现代和当代小说里各种各样的话，例如细致的环境描写和风景写真、心理活动的暴露和侦问、叙述人的激情议论和忍不住的抒情，以及多角度的叙述、间接引语的各种运用等等（这些因素郭宝昌也不是完全拒绝，但非常节制，往往都是用于叙述必需的过渡手段），而是连绵不断的对话，以及对话所带动的事件和行动，只不过，它们是同时具有现实生活日常性和舞台戏剧性双重品格的对话。对于许多作家来说，以这种有双重品格的对话来贯穿和控制小说叙事，是有很大难度的，但郭宝昌由于在跨界上有特殊优势，如此跟着话走，反而造就了一种尽可能消除或抑制欧化倾向的、向着章回体回归的写作路数。此外，还要说一下的是，这种叙事的另一个特点是，它依赖的媒介虽然是文字，但却有很强的视觉性，那些戏剧性的对话，以及场面、情景中的现场感和亲历性，都使读者在阅读中可以看见，以至可以把这小说当作一作长篇电影剧本，或者分集的电视剧剧本来读郭宝昌给电视剧和长篇小说都命名为《大宅门》，恐怕不但是有意的，而且是怀有深意的。我甚至好奇，如果让他回顾并且分析自己的创作过程，在他心里涌现的，到底是文字还是影像？他是不是能说得清？
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不过，《大宅门》最值得注意的，是它的悲剧形态。
过去我们在严格意义上讲悲剧，大多数都是说戏剧，不过20世纪之后情形有变化，批评家开始讨论小说中的悲剧写作，认为悲剧不一定是戏剧形式所专有的美学属性，例如《安娜·卡列尼娜》就可以看作小说形式的悲剧。以这样眼光再看《大宅门》，这部小说正是一部悲剧小说。这么看，不完全是由于小说中一百多个人物中，没有一个人不是命运乖舛的悲剧形象，而是由于这些悲剧人物，以及他们命运中的福祸凶吉，有着一个明确的共同的指向，那就是他们和以白家大院为代表的旧时代/旧中国必然死亡的历史命运有着不可分割的一体关系；时代的衰亡不是小说中故事的背景，也不是故事里经受各种各样精神折磨的人物的生活环境大宅门故事的悲剧性，在于其中每一个人的命运，都是这个时代趋向死亡的细节，都是旧中国正在死亡的一个溃伤，就像一棵正在枯死的老树，无论其中的人上人，还是人下人，无论是树干还是细枝，整体都在死亡。
在这个意义上，我认为《大宅门》的写作，是一个带有古典品质的悲剧小说的写作。不过，这里有一些问题需要展开：悲剧小说是一种新出现的写作吗？无论对它做什么样评价或是判定，自然要涉及悲剧和悲剧性，但是这要和以往西方文学和美学中的悲剧概念拉开距离：西人在其学术传统的不同阶段，对悲剧和悲剧性概念都有不同的定义和解释，或者与古希腊英雄的命运乖蹇相关，以英雄的悲剧激发怜悯和恐惧的情感，以净化人的心灵，或者从人本主义出发，强调个人价值和社会之间不可调和的冲突，强调个人价值的毁灭，但不管怎样分歧，这些解释基本都以接受或者衔接古典戏剧美学理论作为基础，然后反过来，努力对悲剧、悲剧性、悲剧形象这些概念进行某种突破，以求建立新的悲剧理论。但无论如何，假如悲剧小说是个新东西，且由于小说和戏剧之间有根本差异，属于不同的媒介，那么我们在美学上或写作实践上，是不是需要重新辨别它们之间的差异？甚至另起炉灶，对悲剧小说的悲剧性概念进行重新的阐述，展开另外的一些思考和讨论？以《大宅门》来说，其中的人物虽然贵贱不一，可都是普通人，既不负有改造时代的大使命，也不为琢磨人生价值的哲学意义而苦恼万分，可如前所述，他们每个人的悲剧命运，都不仅是一个旧时代死亡的一部分，而且同时还是自我毁灭的动力。如此，这是什么悲剧？不是值得好好想一想吗？
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