中国改革开放三十年产生了翻天覆地的变化。对很多当今的中国人来说，1978年经济改革的曙光仿佛就在昨天，在刘香成，这位普利策奖获得者的摄影图片中，我们看到那个时代的中国距离今日已如此遥远。照片捕捉到的大江南北的一幕幕日常景像，对那一代中国人来说，是无比珍贵和熟悉的生活写照。三十年间，现代化进程已经渗浸到生活中的每个细节和瞬间，刘香成也在持续地记录中国的巨大变化。
“我多么珍视他对人民和土地的脉脉深情。他的作品朴素得像面包，明澈如水，有益如盐，新鲜如山风，勇敢如鹰，自在如无限远云。”——黄永玉，画家、作家、诗人“刘香成的北京之行似乎一举终结了此前西方的中国影像：他追踪这个巨大国家在毛泽东逝世之后的庞然骚动，这骚动，不但大幅度改变了中国，目下正以未知的方式与能量，改变世界。”——陈丹青，自由艺术家“对刘来说，中国不只是一个值得发现的真相，更是一种尚待阐明的爱。”——帝奇亚诺·坦尚尼（Tiziano Terzani），前《明镜》（Der Spiegel）周刊北京分社社长“刘香成怀着对中国人民的忠诚，给予我们的不是明信片式的中国，而是真正艺术家的敏锐、感人和真实的刻画。”——包德甫（Fox Butterfield），前《纽约时报》（New York Times）北京分社社长“刘通过镜头把标准的‘西方的思索’带到了中国，却又不失中国气息，还通过一种特殊的方式关心政治，这样的纪实摄影在当时的中国可谓独一无二。”——凯伦·史密斯（Karen Smith），当代艺术评论家“刘香成也拍政治人物，没有颂扬，也没有贬低，没有隔膜，他把人当作是人，认识的准确，会有一种辛辣钻到人心里，但又被幽默和寻常化解了，看他拍开会照片，中国人会有一种菀尔一笑的亲切。”——柴静，中央电视台记者“这样一个摄影师，和用他的相机所解读的那个时代，对于中国来说，有多么的稀缺和重要……因为他的普遍性和独特性，我以为，他成为了迄今为止对中国一个时代的最完整、最深刻和最彻底的记录者，以前没有，以后也很难有。”——连清川，FT 中文网
中，（意大利记者）帝奇亚诺·坦尚尼（TizianoTerzani）说中国需要的是“知识分子的勇气”。你是怎么理解这句话的？今天的中国是这样吗？
刘香成：我认为他的意思是，希望中国知识分子能勇敢地照照镜子，既看到中国社会的优势，又能勇于看到瑕疵，希望他们能有勇气诚实地写出来。构建一个分析的框架需要一些时间，没有这样的框架，如今我们能看到的只是一些纯粹暴发户式的傲慢。在许多方面，这是一种未经伪装的侵略，希望使人们忘记过去那些已察觉到或未察觉到的屈辱。当然，我们的确也开始看到在中国知识分子群体之外，还有些不同意“官方言论”的人出现。我希望他们能得到鼓励，不要被肤浅地认为“不够爱国”。
凯伦·史密斯：你曾在很多地区、国家和文化中生活过。你是如何看待摄影师的身份的？是局内人还是局外人？
刘香成：大部分摄影师是局外人，他们希望变成局内人。当你从一个地区到了另一个地区，从一个国家到了另一个国家，从一种文化到了另一种文化，你经常会意识到局内人或局外人这个悖论的存在。我觉得当我到了一个不同文化和语言的国家时，通常我会感受到自己是局外人。语言不通，我无法了解人们是怎么想的。我能感觉到历史与宗教的吸引力，但是有这么多不同的地区，要熟悉历史并不那么容易，这就是我崇尚阅读的原因。
凯伦·史密斯：你说卡蒂埃-布勒松是资产阶级，有着“法式资产阶级人道主义者”的眼睛？对于眼睛的重要性还有一个更加现代的例子，沃夫冈·提尔门斯（WolfgangTillmans）曾说：“一直以来我将摄影视为一种媒介，我希望照片能近似于我用眼睛看到的场景。”假设这就是摄影师们所做的，那你呢？
刘香成：即便有了法国革命，工人阶级、贵族等这些社会阶层也仍然存在。当卡蒂埃-布勒松在印度、中国和墨西哥拍摄时，对所拍下的面孔大有不同，但都是以他自身的法式世界观进行观察的。他观察其他阶级的方式是由他的阶层、社会地位以及那些根深蒂固的观点所决定的。我看过卡蒂埃-布勒松的照片，了解了一些他的精英背景，又在巴黎见了他一面，我能察觉到他有着资产阶级的世界观。
从卡蒂埃-布勒松的作品中，我感受到了资产阶级的人文主义，它帮助我锤炼了观察人物的方式，它让我意识到了我们身上附着着故乡的印迹。我在不同国家游历的经历也增加了我细致的感受力。
凯伦·史密斯：你的观点中有些矛盾的地方，你认为一个人要理解一种文化就需要去近距离接触、去阅读，才能拍摄。虽然你不认同卡蒂埃-布勒松的做法，但却很欣赏罗伯特·弗兰克（RobertFrank）观察美国的方式。这二者哪个更重要？是需要成为局外人，看得清楚，还是需要有局内人的理解能力？
刘香成：二者兼顾是很困难的。罗伯特·弗兰克有着欧洲基督教的世界观，他在美国拍摄的照片，传达了他在辽阔的美国感受到的疏离感。与大多数初来乍到的摄影师不同，他不认为美国光怪陆离。正因如此，他的作品受到了美国人的爱戴。但文化身份认同是一个问题。如爱德华·萨义德（EdwardSaid）的“东方主义”。萨义德是巴勒斯坦人，在西方接受德教育，他阅读西方历史、哲学和艺术批评，其中包括那些非西方学者的文章，他们与他一样都是在西方接受的教育。当他阅读这些内容时，就能自然而然地看到本质的东西，并能够进行相当深入的分析。我也有同样的经历，我曾在中国大陆接受了社会主义的小学教育，在中国香港接受了英国殖民教育，在纽约接受了西方教育。当我开始做摄影记者时，我和美国的作家一起工作，他们中很多人都会中文，但我很快察觉到在新闻界，报道是以自由民主的世界观为中心的。中国人永远不会看到他们被西方人描述成什么样。早年间我在大陆长大，即便这是一段痛苦的经历，但这仍为我扎下了中国的根。虽然这种二元论的观点造成了一种进退两难的困境，但它也为质疑和自省提供了空间。
凯伦·史密斯：之前你提到了杜安·迈克尔斯，在1993年他的一次作品展览上，作者将他与卡蒂埃-布勒松进行了区分：“卡蒂埃-布勒松强烈反对任何形式的暗房修饰，他相信一张好的照片是恰好在正确的时间点上拍下来的。所以它具有共鸣感，在图像所显示的动作之外还有更深远的意义。而与这种想法相对的，迈克尔斯认为与人类经验的复杂程度相比，一张照片比一条模糊的提示语强不了多少，照片能告诉我们的东西实际上非常之少。”他是不是道出了你今天关于摄影的挫折感呢？他将传统摄影与艺术摄影“分割”开来，这种划分你认可吗？这种划分是你所谓的真实与虚构间的区别吗？
刘香成：我更倾向于亨利·卡蒂埃-布勒松的“传统主义”观点，其中包括胶片速度、光圈和快门速度和个人的思想这些摄影的基础特性。如果将这些基础因素移开，我们会发现就像英国艺术家大卫·霍克尼（DavidHockney）所言，随着Photoshop的发展，摄影将会向绘画回归。在纽约学习的那些年正是我性格成型的时候，那时我有机会看到了杜安·迈克尔斯的作品，可以这样说，他使我脑海中产生了这样的想法，要接受不同的观点，要跳出框架看问题。
数码摄影是非常灵活的，它已经开始改变摄影师的工作方式了。对于这些解读摄影的不同方法，如果我们能看到他们的支持者，就会发现他们之间的区别并不在于真假。卡蒂埃-布勒松的观点得到了媒体出版界的支持，如《生活》、《巴黎竞赛》、《明星》、《国家地理》等，此外还有无数图片社。这一时期，印刷媒体支持摄影师，给予摄影师们完成任务的自由，以报销花费、支付薪酬的方式为他们提供资金。如今已经不同了。与此同时，当代艺术作为一种休闲娱乐蓬勃发展，会有许多人去参观博物馆。艺术的本质已经改变了。艺术家们只是使用照片这种媒介进行表达，这一点和其他传统媒介没有什么不同。如今，画廊会出售限量版的照片，这与其他形式的艺术已经没什么两样。
在这种情况下，卡蒂埃-布勒松的观点渐渐被边缘化了。但我认为它会以另一种形式重新回归。非政府组织为有才能的摄影师们提供了一个平台。不同于卡蒂埃-布勒松，成名的摄影师们不再为图片社和传统杂志工作，比如像萨尔加多（SebastiaoSalgado）这样的摄影师就在办展览、出书。
凯伦·史密斯：你认为照片应当保存或记录那个时代，那是什么使得一张照片不朽？
刘香成：一张不朽的照片需要能唤起观众的某种情绪反应。就如同苏珊·桑塔格（SusanSontag）的评论，这也是我同意的一种观点：“照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。”我的照片抓取的是那些从毛的影响中走出来、重新燃起人文精神的中国和中国人。这段转变时期中充满了急切与新奇。经过这一时期，中国真的开始融入了世界。
凯伦·史密斯：那么到了今天，摄影能做些什么呢？
刘香成：我们可以将摄影视为一种视觉语言，但是我们只能将视线对准那些我们有一定见解的话题或主题，然后将它尽可能多地向观众进行展示。如果摄影能有这样普遍的认同感，它就能得以继续存在。反之，它就会消失。摄影的力量仍然存在，但是实际操作和经济情况都已经发生了改变。我希望摄影的本质没有改变。
序言 真水无香：关于刘香成的新闻摄影
顾 铮
1976年9月毛泽东的去世给刘香成的人生带来重大转机。他在毛泽东去世后立即进入中国，但当时他只能在广州展开采访，无法去首都北京拍摄。此后，他开始经常来中国拍摄照片并最终长住北京。
在中国改革开放的早期，刘香成就与中国的摄影记者们有了较多的交流，也以自己的新闻摄影作品对当时中国的新闻摄影产生了重要的影响。不少中国摄影记者坦言是看到了刘香成出版于1983年的《毛泽东以后的中国》，才觉得有必要重新思考自己的工作与新闻摄影的观念。其时，正是原本一统天下的新华社摄影即将受到全面挑战的时候。他的《毛泽东以后的中国》，及时地成为了那些不想拍出“新华体”照片的中国摄影记者的重要参考范本。
那么，当时的中国新闻摄影理念（如果那可以称为理念的话）与刘香成的照片中所体现的新闻摄影理念有何不同？我们也许可以通过美学家王朝闻1954年的一番话发现新中国对于新闻摄影的要求：“摄影工作的手段和职能虽然与小说或绘画不同，然而作为思想教育的武器或工具之一，它毫无例外地应该根据社会主义现实主义的原则来进行工作。”而在这个根本理念的背后，其实还有新中国在1950年代向苏联学到苏联新闻摄影观念的影子。即使在20世纪六七十年代的中苏两国严峻对立时，本质上相同的意识形态仍然使得中国人认为没有必要与苏联的新闻摄影理念作出区隔（用毛泽东时代的话说，就是“划清界限”）。
在中苏蜜月时期，塔斯社的摄影成为中国记者的范例。受苏联及自身经验的影响，中国摄影记者们要在他们的照片中制造不属于当下而指向未来（“明天”）的乐观想象的影像。当时有句话叫“苏联的今天是我们的明天”。因此，新闻摄影只能像绘画那样建构，而不是对当时当地的事实的捕捉与再现。到了今天，我们发现，他们拍摄的许多照片没有现场感，只有舞台感。而舞台，当然就是以虚构为主的空间了。而刘香成拍摄的中国，凸显出强烈的现场感以及对于事实的平静的呈现。当然，还有他作为专业记者所表现出来的良好的职业修养，那就是尽量抑制个人的表现欲。
可见，当时刘香成的新闻摄影作品所冲击的，就是这么一种僵化的范式性的东西。在他的回忆中，曾经谈到一个烟灰缸的存在对于当时的新华社摄影记者的意义。那位记者在拍摄时为了“美”的画面而毅然去除这个烟灰缸。我想说的是，这并非只是一个美学趣味的问题，它内含的更大的问题（还有意图）是，如何向人民提供有关现实的画面、如何帮助人民认知自身所处的现实的问题。这位记者既然可以从画面中为了所谓的“美”而动手拿掉某些东西，当然也会在他认为需要的时候向画面（同时也是现实）中加入某些东西。从画面（现实）中去除一个烟灰缸的这么一个我称之为“视觉卫生”的“新闻摄影”观念（也是手法），其本质是什么？其本质是不相信读者与观众对于自己身处的现实具有判断力。在那些提出了指导与制作这种照片的“方针”的人们看来，处于镜头前面的包括人在内的所有事物，都只是一种材料，一种被用于构成宣传口号的照片，构成了他们所需要的“历史”的素材而已。对于这些“现实创造者”来说，在现场活动的人，不是正在创造日常的历史的主体。好在这样的悍然动用“视觉卫生”手法来改变现实的拍摄观念，现在不再能够明目张胆地成为保护人民的智力不受侵犯的借口了。
刘香成在中国拍摄的照片，开始时属于新闻摄影范畴，基本立场是还原后毛泽东时代的中国人民的日常生活的细节。随着他在中国的拍摄的深入，其摄影的性质发生了变化。在他的涵盖了中国改革开放时期的照片里，既有属于新闻性很强的照片，也有属于需要长期观察，呈现更深层变化的纪实性照片。中国有“静水深流”这样的话，而他的这两部分照片集合起来，构成了一部以中国为主题的“活水深流”的纪实摄影巨作。“活水”者，我认为是那些新闻性强的照片，反映了“变化的”表面现象，“深流”者，则是那些更沉潜于变化的底流的但却更为触及变化本质的纪实性照片。这两者汇集起来，将中国这几十年的社会变化以纪实摄影的根本形态展现了出来。
虽然在他这次展览中的照片，有不少他在中国长住后拍摄的成功人士们的生活情景照片，但我更愿意从他拍摄的中国普通老百姓的不同时期的生活情景去发现过去的真相与事实。我的生活经历与他拍摄的这个时代正好同步。但我也必须承认，即使作为一个与这个时代同步走过来的中国人，我仍然需要他的这些照片为我的个人记忆作注。它们有时加固我的个人记忆，有时质疑我的个人记忆。但不管怎么说，它们的存在，都有助于确认过去发生的一些细微但却也是深刻地改变了中国人观念与价值观的各种“微观的”与“宏观的”历史细节与事实。即使这样，也不能说刘香成全面记录了中国的社会变动，所有人都有自己思想、行动与观察的局限。但是，令人惊讶的是，许多与刘香成身处同一时代的中国的摄影记者，非但无法拿出可以为将来作某种“史鉴”的照片，居然还拿出当时按照“视觉卫生”观念拍摄的谄谀照片，冒充当时的历史情景，宣布自己“见证”了历史。他们不仅没有历史反思，而且更得寸进尺地要以假充真，以自己的“视觉卫生”照片置换掉当时的历史真相，甚至讨要时代的奖赏。难道还有比这更令人绝望的堕落吗？我宁可当时的历史没有保留下什么照片，比如大饥荒，但也不能接受以虚假的笑容表现的那个时代的所谓“理想”。历史真相不能被以这样的方式从视觉上从容偷换。
我还发现，假的新闻照片，时过境迁后，在一些人目的各异的煽动下，摇身一变为据说能够唤起“乡愁”的滥情对象与物件。然而，正好与此相反，像刘香成的这些真实地反映了当时中国社会情形的照片，至少于我，却没有“乡愁”可言。因为，这是真切的历史的一部分。
中国有“真水无香”一说。我愿意在此就这个说法在字面上对新闻摄影理念作出自己的阐释。真水，纯净为其第一要义。气味（“香”）如何不在其要义之中。而且，如果有气味，反而有可能意味水已变质或者水不以水为第一要义，而以离开水的本意的东西使水升值，比如香水。同样的，新闻摄影照片中的事实，应该是直接、朴实的世界的本相。当然这个本相因拍摄者的视角不同而有着事实的不同面向。但是，真正的新闻摄影（“水”），不会有扑鼻之“香”，也不需要以“香”来引人注意。也就是说，不需要以外在的东西来吸引关注。新闻摄影照片是以“水”（真相）的纯粹而吸引人们的关注。能够兴起“怀旧”之心的“香”，至少在我，那就不“真”了。一张好的新闻照片，就是无香的真水。事实如同水的纯净那样无碍显现，记者经过自己的努力拨开了笼罩在事实之上的雾霭，那也许是新闻摄影的最高境界。
因此，说一句也许是极端的话，好的新闻摄影照片，是没有“乡愁”可供把玩的。好的新闻摄影，有的是清晰的事实。它可以带领人们回到历史的现场，但不会催生感伤，而是引发反思。刘香成的新闻摄影，再次帮我确认：好的新闻摄影，只能是历史的一面镜子，提供反思历史的契机。而那些建构起来的假新闻、伪记忆照片，因为没有真切的历史事实可供反思，能够被确认的只是其虚假、虚空与虚幻。而如果有人想要通过它们唤起廉价的“乡愁”，那更是一种叵测。如果这些“视觉卫生”照片只是含糊其辞地混迹于显示真相的历史影像中，并且逐渐地取代真正的历史真相的话，那实在是对历史的最大的、也是再次的讽刺、嘲弄与玩弄了。而且，这对于真正的摄影记者也是不公平的。
如果说历史学家是从过去的材料里发现书写历史的材料的话，那么摄影记者则是从他面对的当下发现书写将来的历史的材料。刘香成的这些照片之所以重要，是因为它们的存在，就在一定程度上警告我们，不要放肆地篡改历史，也不要把历史作为滥情的对象。摄影所能有限，但我们能够从刘香成的照片获得反思历史的动力。我们有什么样的过去，就会有什么样的现在。我们的现在其实是被过去所决定的。我相信，如果能够以刘香成这样的照片为历史出发点，那么我们的历史反思或许会更有深度，我们的现实认识也许会更为清醒。
刘香成，1951年生于香港，1975年毕业于纽约市立大学亨特学院人文和政治科学系，现工作生活于北京。
工作经历
1978年：《时代》周刊记者，创立《时代》周刊驻北京办事处。
1979~1993年：美联社首席记者。
1979~1983年：驻留北京、洛杉矶、新德里、首尔、莫斯科。
1996~1997年：创办?e Chinese杂志，并担任总编，该杂志在马来西亚、新加坡、泰国、中国大陆和中国台湾、香港地区广泛发行。
个展
2010年：“毛泽东以后的中国：实事求是”，三影堂摄影艺术中心，北京市朝阳区草场地。
2010年：“毛泽东以后的中国”，Coalmine画廊，瑞士温特图尔。
2010年：“毛泽东以后的中国”，专题展览，连州国际摄影节。
刘香成，1951年生于香港，1975年毕业于纽约市立大学亨特学院人文和政治科学系，现工作生活于北京。
工作经历
1978年：《时代》周刊记者，创立《时代》周刊驻北京办事处。
1979~1993年：美联社首席记者。
1979~1983年：驻留北京、洛杉矶、新德里、首尔、莫斯科。
1996~1997年：创办?e Chinese杂志，并担任总编，该杂志在马来西亚、新加坡、泰国、中国大陆和中国台湾、香港地区广泛发行。
个展
2010年：“毛泽东以后的中国：实事求是”，三影堂摄影艺术中心，北京市朝阳区草场地。
2010年：“毛泽东以后的中国”，Coalmine画廊，瑞士温特图尔。
2010年：“毛泽东以后的中国”，专题展览，连州国际摄影节。
2013年：“刘香成摄影展”，圣莫里茨艺苑，瑞士圣莫里茨。
2013年：“中国梦三十年：刘香成摄影展”，上海美术馆。
群展
1988年：“接触：越南之后的摄影报道”，10月，上海艺术博物馆，上海；11月，国家历史博物馆，北京。
1989年：“摄影150年：特性和新闻”，香港艺术中心，香港。
1999年：“中国的五十年”巡回展览，中国历史博物馆，北京（纽约光圈基金主办）；1999年10月～2000年1月，亚洲协会，美国纽约。
2000年：“中国的五十年”，美国巡回展。
2004年：“文明对话”，北京故宫。
2008年：“中国：一个国家的肖像”，今日美术馆，北京。
2009年：“中国”，Casa Asia，巴塞罗那/马德里，西班牙。
2012年：“Les femmes d'in uence dans la société chinoise:de l'audaceaux succès (1911-2012)”，法国巴黎。
2012年：“刘香成看中国”，AO Vertical艺术空间，香港。
出版物
《毛泽东以后的中国》，英国：企鹅出版社，1983年。
《毛泽东以后的中国：刘香成摄影》，香港：Asia2000出版社，1987年。
《苏联解体：一个帝国的坠落》，纽约：美联社出版社；香港：Asia2000出版社，1992年。
《中国，一个国家的肖像》，六种语言（英语、法语、德语、西班牙语、意大利语、葡萄牙语）同步发行，德国：塔森出版社，2008年。
《中国：1976－1983》（精装版、平装版），后浪出版公司策划出版，北京：世界图书出版公司，2009年。
《中国：1976－1983》（普及版），后浪出版公司策划出版，北京：世界图书出版公司，2011年。
《上海：1842－2010，一座伟大城市的肖像》，与凯伦?史密斯（KarenSmith）合著，后浪出版公司策划出版，澳大利亚：企鹅出版社；北京：世界图书出版公司，2010年。
《壹玖壹壹：从鸦片战争到军阀混战的百年影像史》，后浪出版公司策划出版，北京：世界图书出版公司；北京，外研社；香港：商务印书馆（香港）有限公司；香港：香港大学出版社；台湾：五南图书出版有限公司，2011年。
所获奖项
1988年：“最具特色摄影师”，美联社，美国
1989年：荣誉奖，世界新闻摄影比赛，美国
1989年：“年度最佳摄影师”，美联社，美国
1989年：“全美最佳图片奖”，密苏里大学，美国
1991年：因对苏联解体的杰出报道，获得“美国海外俱乐部柯达奖”，纽约，美国
1992年：因对苏联解体的杰出报道，获得“普利策现场新闻摄影奖”，纽约，美国
2005年：《巴黎摄影》杂志，当代摄影界最有影响力的99位摄影师之一
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