“守望先锋”的第四辑，《堂吉诃德军团还在前进：中国先锋小说选（新世纪文学突围丛书第4辑）》选了不同代际的十位先锋作家的十部中篇小说。这当中，既有上世纪八九十年代以来一直坚持先锋写作的50后、60后作家，也有新世纪以来脱颖而出的70后、80后文坛新锐。本次入选的小说在精神向度、风格追求、表现形态上各有千秋，特色较为鲜明。当然，它们也有各自的弱项和不尽如人意之处。与前三辑不同的是，本辑选本每部作品后面，我们都附上了作家访谈。在这些访谈中，先锋作家对先锋小说从不同角度进行了审视，或回溯其演进脉络，或探究其形态特征，或思考其精神维度，或考察其叙述艺术和话语方式。这都有助于加深对先锋小说的认知和理解，有兴趣的读者不妨一读。
文学性和先锋性是密不可分的，回避先锋性谈文学性，意味着创造精神的匮乏。守望先锋”是一种前卫的姿态和立场，它更是严肃的精神立场，既包括文体层面的变革，更涵盖精神向度上的探索。因此，纯文学坚守者应当肩负起这不可推卸的责任，守望先锋，定位文学性的新变与延伸之势。
刘恪、墨白、北村、宁肯、格非、吕新、七格、王威廉、黄孝阳等不同代际的具有典型代表性的先锋作家。
前言 终于兑现了曾经默许的承诺
梦与诗
当代世界先锋性写作的状态
暗夜残雪：我的小说都是精神自传！
蒙娜丽莎的微笑
我再也不写三部曲
自以为是的人
夜幕烟花北村访谈
灰蓝街
九问吕新
月光的墓园
先锋从来就没有退场墨白访谈录
结束，或者开始
重要的是小说家看世界的方式宁肯《天?藏》访淡
盖世无双 前言 终于兑现了曾经默许的承诺
梦与诗
当代世界先锋性写作的状态
暗夜残雪：我的小说都是精神自传！
蒙娜丽莎的微笑
我再也不写三部曲
自以为是的人
夜幕烟花北村访谈
灰蓝街
九问吕新
月光的墓园
先锋从来就没有退场墨白访谈录
结束，或者开始
重要的是小说家看世界的方式宁肯《天?藏》访淡
盖世无双
分享我的孤独
“一个内省的思辨的自我”
我给父亲讲的故事
关于先锋小说的对话与访谈
跋：努力探寻文学突围的路径
夜 幕 烟 花
北村访谈
作者：郭素平
一、 先锋时期的写作：以虚拟的
方式接近真实郭：我们先回溯到先锋时期，我觉得你在先锋作家中是比较有个性的一个，我主要接触的作品是你的“者说”系列，从中我们可以看到你对真实把握的企图成为泡影，你对先锋作家以及自己的创作怎么看？
北：中国的先锋作家可以被称为一个群体，他们的写作背景有共通性，但实际上每个人的起点和立场还是有差别的。就我个人而言，一直是对文学中最核心的精神性的部分关注的比较多一些。某种程度上我是把它当作认知这个世界本质的一种方式。
郭：一般评论认为，先锋小说基本上是一种形式主义的探索，其中思想性、精神性的东西少一些，它最终的销声匿迹也是由于形式主义的游戏玩到极致而曲高和寡，你却觉得其中有精神性的元素？
北：我觉得有。从出现的几个作家来看，的确有一个追求形式的过程，但这并不代表说他们的创作只是形式主义的东西。实际上他们受到一些西方哲学思潮的影响，对形式迷恋的前提可能也是哲学思潮带给他们的。
郭：你觉得先锋写作时期比较短暂的主要原因是什么？
北：我认为是他们整个的写作立场不是非常真实。现代主义文学是产生在西方宗教式微，人拒绝指认上帝是他的引导者之后的精神背景上。反映在哲学上是尼采，反映在文学上是卡夫卡。就我个人而言，我觉得我一直在持续我认为的先锋写作。就是在先锋时期我的创作和别人也有区别。比如我的作品对故事的消解是非常彻底的。我觉得语言本身是质朴的，但在它描述真相的过程中有可能把真相完全消解，这在《聒噪者说》［1］里体现的比较明显。
郭：这是语言的局限性或是语言的张力。
北：终究是人的问题。人没有信心描述何为真实，也就没有任何的理由去叙述一个完整的故事了。信心失落了还要继续表达，那么这表达就成了空洞、聒噪、泡沫、虚无，语言本身就没有意义了。在这个背景下我的所谓的“者说”系列，应该是比较彻底的。
二、 剃刀边缘的写作：崩溃与迷乱
郭：你的作品给人的感觉内在精神特别紧张，内里的矛盾冲突也特别激烈，你写东西似乎很用力，不够舒缓，即使是关乎情感题材的作品也是如此。在你的精神层面，好像总存在着一些终极性的问题，它们到底是些什么问题呢？
北：在我信主之前，“者说”以前的作品，包括“者说”，它们的紧张是另外一种意义上的，问题本身没有那种关乎人的心灵的东西，基本上都是在寻找中心价值。我现在回头去看，那是一个迷路者在叙述一个迷宫。他相信有个东西，但却没有多大把握。“者说”系列是在非常矛盾的临界点上的写作，还有《孔成的生活》［2］。
郭：是一个描写理想主义坠落的故事。
北：对，那完全就是一个象征的东西。我是不惜走在剃刀边缘上，我破坏它的形式，怎么想就怎么写。我的个人生活和我的写作之间历来是关联比较紧密的，那个时候我对生活整个的失去了兴趣，我的婚姻破裂，无法写作。
郭：思想和精神都处在崩溃的边缘。
北：崩溃、迷乱。走到悬崖边上快掉下去的感觉。所以我就写下了很古怪的《孔成的生活》，一个无法建筑的国。它是一个没有终极价值的艺术家在非常奇怪的状态下写的东西。
郭：就是说那时候你还没有一个终极性的依托，即使其中写了杜村，那也只是你想象的一个理想国而已。
北：想象的。我不是说孔成后来设计了个没有屋顶的房子嘛。
郭：但是你认定肯定有终极性的东西，当时就把它叫做杜村了。
北：的确是。当一个人没有获得真实信仰的时候，人类所谓的理想主义是非常脆弱的，他的理想具有虚幻性和虚无性。人的猜想跟生命的启示是完全不同的。人的猜想最后会使人不堪重负。按人的方式我们完全无法找到精神上安身立命的东西宗教信仰，因为宗教信仰一定是我们的来源者所给予我们的启示。我们是有限的，他是无限的。但我们仍然认为我们能够把握真理，这会遁入一种存在的荒谬性。因此我们所做的就像西绪弗斯推石头上山一样，就只剩一个姿态了。从海明威的《老人与海》到福克纳的《我们在苦熬》，这一切都是在人离开上帝，离开真正的存在信仰以后所作的一个判断，一个绝望的呼喊。
郭：《玛卓的爱情》［3］也是那个时候写的？
北：不是，那时候什么也不能写了，然后很奇怪的就信主了。
三、 “浪子”归家的写作：纯粹而有力
郭：信仰给你最大的收获是什么？它使你的思想体系比较明晰了吗？
北：最大的收获是我个人的生命变成有意义的了，其次才有别的事情发生，思想体系能够整合，创作有目的性，生活本身有喜乐感。
郭：其实很多人都有过终极性追求的经历，而你却一直能保持追问的状态，可见其勇气与真诚。某种意义上我认为这也正是你的作品能够保持张力的原因。
北：信主之前，我完全是一种迷失状态，那种平静也是一种张力，是在水面底下的冲突。信了主以后，我重新确认了一种价值，冲突基于在恢复价值以后对完全的对立面产生的，所以我的作品中这方面的冲突是很强烈的。信主的最初阶段写的是人的有限性，精神的有限性，道德的黑暗，像《玛卓的爱情》就是写爱与信心的关系的；《施洗的河》［4］是专门写罪恶的。接下来的作品是《周渔的喊叫》［5］，这个阶段比较内在主观一点。作为一个基督徒，我在走的道路上碰到了试炼，在信心上受到了影响，我把这个复杂性写出来了。《周渔的喊叫》拍成电影就走样了，实际上火车跑的两头，一个是靠信心走天上的路；一个是走地上的路，这是两种接近真理的方式。
郭：再说到像《施洗的河》和《孙权的故事》［6］，一般评论认为你写到了人的尽头，接着就是神的起头，这个地方留白了，它应该有一个逻辑转换关系；还有就是结尾处，尽管你有神性写作，但是关于这个话题写得太少。就是说这类作品里面缺少两块逻辑性的写作，因此更多的就剩下姿态上的意义和审美上的价值了。你为什么在这两块地方那么惜墨？
北：这个问题很多人问过我，今天我就作一个比较完整的回应。首先，基督徒作家写的作品有好几种：通过启示的光照亮人性内部的真相，把这种现象描述出来，到此为止，这是一种；第二种，出示一个结果，这个结果就是对自己真实得救的描述，我是非常有意地把这样一些东西加在小说的后面。因为很多人认为信主一定要有一个逻辑过程，其实灵的得救是一刹那的事，靠你的理性是没法得救的。理性要求你去审核，但是上帝是你的创造者，一个有限者去审核一个无限者是荒谬的，这是一个信主的不可能的方式。但这并不是说不存在逻辑关系，而是更高的逻辑，那就是我们摆正了自己是一个被造者的位置。虽然那短暂的过程是不可言说的，但是它的原理是可以言说的。像信而受浸就必得救，真正的自由是罪得赦免，这会存在于我的后期小说中，比方《愤怒》［7］。我的另一本书《我和上帝有个约》［8］可能比《愤怒》更加清晰地表达了内部的过程。
郭：从“者说”系列到《孔成的生活》，从《孙全的故事》、《施洗的河》到《愤怒》，再到《我和上帝有个约》，我们看到了一个作家对精神的不懈追求，也看到了一个人对生命的真诚关注，而这正是我们这个时代精神境遇中至为难得的一极，虽然边缘，但不失为有力。我感觉在“者说”系列、《孔成的生活》中，我们看到了人的尽头；在《孙权的故事》、《施洗的河》中，我们既看到了人的尽头，也看到了神的起头；而从《我和上帝有个约》中，我们看到了人和神的联合，《愤怒》只是一个序幕。你个人认为《我和上帝有个约》在你的创作生涯中有怎样的价值？
北：看到人和神的联合，这个很准。可能有人不相信，它是一个祷告的作品，就是我每天早晨开始写它的时候，都有一个专门为它作的祷告。这种联合在《愤怒》中还没有，你说是序幕，我觉得很准。这部小说在我创作生涯中的价值我无法评说，但我感觉它是目前我写得最好的一部作品，因为我在写这部作品时的状态非常好，是与神联合的状态。
郭：从这部作品中我感觉到你写作的节奏和基调逐渐趋于舒缓明晰了，虽然都是写罪，比起《孙全的故事》和《施洗的河》却明净了许多，也许是因为思考从罪行上升到了罪性；虽然都是写悔改，比起《愤怒》却深邃了许多，也许是因为情怀已超越了良知的层面，而被圣灵引导；人物也从个体写到了群像，从而拓展了信仰的普遍性，增强了作品的表现力。按《圣经》所讲我们每个人都生于罪中，挣扎在罪中，若不从罪中解脱，我们就不能平安。上至达官显贵，下到平民百姓，无论是自以为是的教授，还是自以为义的律师，无论是白领丽人，还是市井妇人，无一幸免。在此正面人物和反面人物都受到了省查，他们都需要救赎。只有回归神，才有真的安息。这部小说非常显明地划出了一条分水岭，为人们描绘出了尘世的喧嚣和纷扰以及神的国中的宁静与安息以及人们从中所获得的勇气，忏悔的勇气，面对死亡的勇气。你是先见的要用小说来布道？
北：我觉得用小说绝对无法布道，因为小说不会直接呈现真理，但小说可以作为福音预工出现。比如我们写罪的感受，悔改的感受，救恩的喜乐，罪人的性质和他出现的问题，从精神上把握历时历代的人，尤其是当代人的处境，这是有效的。
郭：你选择弱势群体作为关注对象，作为小说中的主要人物，除了为了表达人的平等高贵外，是否还会使主题有更大的表现力呢？比如由他们可以带出很多社会的阴暗面。
北：在中国存在着极其庞大的弱势群体，但从内在意义上说，我认为弱势群体是孤独无言的人。我不愿说我写弱势群体一定是民工，然后简单地把他们与官员或恶势利作对立。我的价值背景告诉我，这种对立的意义远远小于和解的意义，强调恨、冲突，强调对抗、分裂，不能根本解决问题。基督从来不分穷人和富人，只分信与不信的，对不信的就爱他，为他祷告。其实性格、身份这些不是我所关注的，我关注的是心灵和人性方面的事，这才是各阶层人最重要的问题。有人说这部作品是中国各阶层人的精神分析。
郭：这部小说中心理描写的份量也比较重，阅读中不时会使人想起陀斯妥耶夫斯基，不知你是否受到前辈的影响？
北：也有这么说过，但我丝毫不因此而感到自豪。托尔斯泰和陀斯妥耶夫斯基是我最喜欢的两位作家，但如果让我到一个小岛上只带一本书，我绝对带托尔斯泰的，因为他的作品是解决了的作品，而陀斯妥耶夫斯基的作品是未获解决的，《卡拉玛佐夫兄弟》和《复活》最为典型。聂赫留朵夫在作品开始时就解决了，接着展现他解决以后的享受，他是甘甜的，但这丝毫不影响作品的冲突性、复杂性和整体性。我觉得我的写作也是解决了的写作，带有温暖性，但并不妨碍内心出现非常复杂的过程。它是用一种获得解决的眼光来进入过程的，所以作品中会有光，有幸福感，否则是黑暗的、挣扎的、矛盾的、孤独的体验。
另外，我从来没把陀斯妥耶夫斯基的文字作为模仿或学习的对象，因为真正的学习是生命的心灵的学习，而不是文字的学习。当我写《愤怒》时，我几乎没有想到雨果的《悲惨世界》，结果人家说很像。是因为我把自己摆到了那个位置，不是伟大作家的位置，而是和他们有某些类似体验的某一个阶段。因为我是个基督徒，在这个世界的挤压中，我把我所有的心态完全真实地描述出来，我相信他们也是站在这么一个大命题中，被挤压出的结果，虽然我的渺小与他们的伟大无法比较，但是它有同志的效应。绕过文字环节，没有技巧问题，只有文学问题，再进一步说，没有文学问题，只有信仰问题，就是说很多问题归结到终极就是信仰问题。一个有信仰困惑的作家一定能写出重要的作品，因为这些生死永恒的重要问题，对他来说已不是文学问题，而是生命中需要通过写作的力量来抗衡的问题，这个写作对我来说是生命意义上的。
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