文艺复兴时期的意大利艺术 _[英] 伊芙琳·韦尔奇（Evelyn Welch）著_9787208122031

　　“牛津艺术史”系列第五本！
　　权威学者打破神话，全方位生动还原文艺复兴辉煌背后的人性真相！

　　近160幅文艺复兴代表作精美插图
　　附全球相关博物馆、美术馆及主题网站全面指南

　　这里有众多的艺术品类型，绘画与雕塑只是其中很小的一部分。
　　这里是名门望族林立的意大利，神话般的美第奇家族只是其中的一个。
　　这里有势力庞大的各商业行会，其赞助手笔毫不逊色于宫廷权贵。
　　这里当然有的是名垂青史的顶级艺术家，但他们的工作室可能杂乱无章，状况百出，而一山多虎也必导致极其残酷的明暗竞争。
　　就算是达·芬奇，在学徒时期也会为了争取资助而极尽赞美之能事。
　　就算是教皇的亲自委托，在教堂庄严威仪的青铜大门背后，艺术家还是秘密刻上了自娱自乐的戏谑场景，为后人留下永恒的玩笑。
　　我们现在将他们视为伟大的艺术家，但他们却更多视自己为工匠。
　　我们以为他们会因为才华不被承认而感到脸上无光，但他们却更多因为得不到所承诺的报酬而焦急失望。
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　　这是一个我们既熟悉又陌生的“文艺复兴时期的意大利”。

　　《文艺复兴时期的意大利艺术》打破了传统上对文艺复兴的神话阐释，从宝石、青铜、石材、玻璃等创作材料与壁画、版画等创作手法开始，切实再现了那些辉煌艺术品的制造过程；此外，作者还带领我们深入窥探了艺术家行会及各工作室之间的激烈竞争或亲密合作，解读出艺术家与赞助人之间复杂的利益纠葛，还原出当时的观众会在何时何地消费艺术品，以及这些艺术品又是如何满足了皇亲贵戚、宗教权威与政府显要的私心目的，让我们看到了在文艺复兴时期的意大利，围绕在艺术周围的真实人性。

　　一本博学而又意义非凡的书。其涉猎之全面，论述之完美，我不知道还有哪本书能做到。
　　——乔治·赫尔姆斯（牛津大学万灵学院荣休教授）

　　全新的研究，清晰的观点，丰富的文献，流畅的行文，每个人都应该读它。
　　——尼古拉斯·曼恩（伦敦大学荣休教授）

　　译者序
　　视觉文化研究的杰作，万花筒般的社会再现
　　在西方艺术史中，文艺复兴时期的艺术是一个重要的学术研究领域，其中不但大师林立，而且基于不同视角和方法论而对这一时期的艺术进行的研究也强烈地影响着西方美术史的撰写模式。一般将对文艺复兴时期艺术的研究追溯至意大利的乔治·瓦萨里（1511—1574），他在其著作《大艺术家传》（又译《意大利艺苑名人传》）中，以纪传体的形式记述了自 13世纪中期至 16世纪的意大利 200多位艺术家的生平、主要作品和风格特点。在这部著作中，瓦萨里将这将近 300年的意大利艺术分成了几个阶段，从奇马布埃对中世纪艺术的反叛开始，一直到以米开朗基罗为代表的艺术顶峰为结束，中间是一个由低到高的连续发展过程。这一观点影响至今。
　　布克哈特的名著《意大利文艺复兴时期的文化》在艺术领域中成为文化史的典范。自布克哈特之后，对于意大利文艺复兴艺术的研究大致形成两个主要的方向，一个是以沃尔夫林为代表的形式学派，另一个是以瓦尔堡肇始，潘诺夫斯基等人取得丰硕成果的图像学，或者说是瓦尔堡学派。沃尔夫林的关注点聚焦在艺术品本身，把对艺术品风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务，其方法是将文化史、心理学和形式分析统一在一个美术史撰写的体系中，从而试图创建一部“无名美术史”。沃尔夫林在《艺术风格学》中以意大利文艺复兴和巴洛克时期的艺术为研究对象，提出了：线描和涂绘、平面和纵深、封闭形式和开放形式、多样性的统一和同一性的统一、清晰性和模糊性，这五对概念，从而为艺术品的形式风格分析奠定了基础。与沃尔夫林关注艺术作品的形式不同，图像学关注的则是作品的内容，或者说是内容所包含的意义。潘诺夫斯基在“作为人文主义一门学科的艺术史”一文中，将视觉艺术作品的内容或意义理解为“一件作品中只能悄悄透露而不能公开炫耀的那种东西。一个国家、一个时期、一个阶级、一种宗教信仰或哲学观念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中”。潘诺夫斯基在“图像志与图像学——文艺复兴艺术导言”中对图像学的方法进行了原则性阐述，并且将其分成三个彼此相联系的过程，即前图像志描述，图像志分析，以及图像学阐释。
　　不过，潘诺夫斯基仍然是以传统图像志研究为基础，其课题内容也多数局限于传统艺术品，尤其是文艺复兴时期的艺术创作个案。而后来的贡布里希尽管同样认为图像学的终极任务是寻找作品的意义，但是其具体路径应该是重建艺术家本来的创作方案，以此寻找作品的本义，也就是“方案的重建”。不但如此，贡布里希还将关注点转到了作品与观者之间的关系上，他的《艺术与错觉》、《秩序感》与《图像与眼睛》等著作都是以视知觉心理学为基础，拓宽了图像学的研究领域，并且成为视觉文化研究的前奏之一。
　　在艺术史写作中，视觉文化这个词汇可能最早出现于 1972年巴克森德尔的《15世纪意大利的绘画和经验：图画风格的社会史入门》一书中。在此书中，巴克森德尔通过考察委托人、经纪人、社会风俗、社会惯例来研究文艺复兴时期的艺术，他指出“一幅 15世纪的绘画系某种社会关系的积淀。一方为绘画作品的画家或至少是此画的监制者；另一方为约请画家作画、提供资金、确定其用途者。双方均受约于某些制度和惯例——商业的、宗教的、知觉的，从最广义上说，社会，这些不同于我们现在的制度和惯例，影响着该时代绘画的总体形式”。这段话可以说是艺术社会史的典型解释，也就是说，社会通过这些制度和惯例作用于画家，并使其生产出作品；反过来，我们通过艺术作品来考察产生出它的社会制度和惯例，从而获得对整体社会的反映。巴克森德尔首先从当时的文献，主要是合同、信札和账目入手，解释了 15世纪意大利社会中发展起来的视觉技巧是怎样变成画家风格中的一个限定性成分的。换言之，当时所有的视觉技巧是怎样把图画与社会、宗教和商业活动联系起来的。这样，巴克森德尔就将艺术放置在了一个更为广阔的视觉领域中来考察，并且用传统上被视作低级领域中的技艺，来理解高雅艺术。
　　从艺术史的视角来看，如果将文化理解成一个社会的“全部生活方式”，那么视觉文化一词倾向于将所有艺术都视为一种更大的文化史中的文献，一个社会的全部视觉生产和消费都可归入其中。所以，艺术史的研究对象应当被作为它们所在社会的一种文化载体来进行研究。这样，视觉文化的研究方法也就符合了艺术史研究中对艺术品意义追寻的发展逻辑。除了研究范围的扩大，与传统美术史研究不同之处还在于，视觉文化不仅关注客体，还关注主体，关注艺术作品是如何使其作者和观者置身于文化意义和权力关系相互交错的网络中的。从这个层面上来看，这本《文艺复兴时期的意大利艺术》即是从视觉文化的视角研究意大利文艺复兴时期艺术的一部杰作。
　　一如本书作者伊芙琳·韦尔奇所指出的，本书的目的并不是盯住作品本身，而是通过回答艺术品是如何被制造，谁制造了它，目的是什么，艺术家和赞助人希望传达什么样的信息，实际上这些信息又是如何被过去和现在的观众所感知，艺术作品是在什么样的特殊背景中被观看和使用，等等问题，来考察与作品相联系的外部社会的历史情境，从而试图挖掘出作品在原初语境中的意义。作者认为风格的变化和目的的连续性这两者实际上是非常紧密地联系在一起的，单单是从风格演变来揭示文艺复兴时期的艺术的做法，会损害到那些不符合纯粹模式的作品，并且只照顾了变化，而忽视了连续性。
　　在本书中，作者小心翼翼地避免了使用一些现代概念来解释当时的艺术状况，并且也反对在历史事件和视觉变化之间做任何简单化的联系。首先是对“意大利”这一概念的质疑，作者指出“意大利”是一个地理学意义上的概念，然而在 19世纪之前并没有一个统一的叫做“意大利”的国家，“事实是，‘意大利’只不过是一种情感……现实并没有统一，而是许多彼此分裂的城邦，贵族领地和城镇，支配这些地方的是排他主义的情绪和地方利益”。不同的语言、风俗、惯例和政治制度，简言之，不同的文化和价值观共存于如今的意大利半岛上，因此，任何与“意大利”一词相关的定义，都可能会忽视了这种大量的相互影响，从而赞同一种对这一时期及其艺术的比较单一但却狭隘的解释。
　　本书第一部分质询的问题是关于一件东西是用什么材料制作，如何被制作，为谁以及由谁来制作。在本书的研究范围内，作者指出材料和艺术性是紧密相联的，材料越是昂贵，稀有或者不平常，它越是能得到好的艺术家和杰出的设计，而且这一时期也没有后来的所谓高级艺术和低级艺术之分，艺术家和工匠之别，此时的金匠也通常要比画家的身份尊贵得多。因此这一部分的编排也是以材料的珍贵程度为顺序的，如金、银、青铜、石头、木材和黏土、玻璃、素描和绘画，但这种顺序并不代表了艺术品的价值高低。
　　接下来，作者考察了与当时的艺术家紧密联系的两类人，一类是行会，另一类是赞助人。关于行会，作者考察了工匠的手工工场、工作室、行会制度以及同行之间的合作与竞争。而赞助人的类型则主要分为个人、公共机构和宫廷这三类；赞助人不同，艺术家与其的关系也不尽一样。作者主要是通过当时的合同来研究了赞助人的趣味是如何贯彻到最终的艺术品中去的，并指出，“在 14和 15世纪，制作艺术品依然是一个经济活动，并且‘艺术享有贵族式的优越地位’只是一种渴望，而不是像 16世纪那样是一个现实存在。 ”
　　本书第二部分考察的是艺术品最初的位置在哪里，是谁在什么时侯能看到它，在这些作品面前观众被期待产生什么样的举止，等等问题。 14和 15世纪的宗教艺术品通常是为了非常精确的地方、事件和观众而被创作出来的，而许多最重要的艺术品其实是在仓库中度过了它的大部分时间。在这一部分中，作者通过考察当时宗教图像的功能，观众对待图像的态度，以及男女修道院和教堂中的不同空间的功能位置（如祭坛、墓地、小礼拜堂和祈祷室等）的划分，从而在一定程度上追溯了艺术品原初的观看环境。
　　第三部分的关注点从宗教领域转向了世俗社会。在 14和 15世纪，意大利的政治形势复杂而多变。在这个时期里，所有类型的艺术家都会被深深卷入对一些最有影响的作品的创作之中，这些作品显示了或好或坏的政府，以及统治者的形象。作者在这一部分里便详细探究了不同的统治者、不同的政体，与艺术作品之间的关系。
　　第四部分的关注点依然是世俗社会，不过却从第三部分的公共领域转向了更为私密化的个人和家族范畴，论及当时民众对待财富的态度，婚姻，家庭，男性和女性的不同地位，宅邸和宅邸装饰、室内陈设和家具等日常生活的方方面面，尤其是最后有关“书房”的描述，给人以原来如此的感觉。正是这些不同的细微方面构成了艺术在家庭中的微观环境。
　　尽管有观点认为，这种重建当时情景的努力是徒劳无功，因为艺术品所在环境的改变会阻碍以 14或 15世纪观点去观看艺术品的任何尝试。这种观点有其合理之处，但是这与作者的关注点有所不同，伊芙琳·韦尔奇认为，正是因为在文艺复兴与现代社会之间存在着遥远的历史距离，才允许我们得以重新认识过去的艺术品被制作和使用的不同方式，从而才使得追寻艺术品在当时语境中的意义成为可能。
　　总体来说，本书关注的是由艺术作品的材料、制作者、合同、赞助人、行会、社会和家族等条件组成的外部网络，并探究了这个网络是如何影响了艺术品最终面貌的具体过程。在研究的过程中，作者向读者展示了一个万花筒般的社会，极大地丰富了我们对这一时期的理解，尤其是对当时意大利人的日常生活的理解。不但如此，本书的注释、插图、参考文献、大事记，以及在最后附上的相关主题博物馆、美术馆和网站，也都向读者提供了大量的信息，如果读者能配上一幅意大利地图对照来读，相信更能有身临其境的感觉。
　　最后需要说明一些关于人名和地名的翻译问题。书中的人名地名主要是按西方美术史中的惯例译出；另外有关 de, del, della, di和 da的译法，原则上这些词与后面的词连写，中间是不加圆点符号的，但是依据中文的旧有习惯，如达·芬奇，本书中的译法还是都加上了圆点符号。在本书中作者特别著有“命名”一节，专门用来解释意大利人的姓氏问题，相信读者会有所收益。
　　本文在翻译过程中和初稿之后都曾得到易英先生的指导和建议，在此深表谢意。世纪文景的编辑们为本书所做出的努力不应该被遮蔽，衷心感谢他们的辛勤工作。当然，本书中出现的翻译错误是译者的责任，与他人无关，同时，若能引起读者对文艺复兴主题更多的兴趣，那确是译者之幸了。
　　郭红梅
　　2014年 3月于中央美术学院

　　第三章艺术的组织
　　竞争与合作
　　毫不奇怪，人们会发现类似意大利的大多数商业一样，艺术事业的雇员也是由亲戚组成的，并且涉及大规模投资的不动产和设备也被认为是家族遗产的一部分。因此，吉贝尔蒂将自己的工作室传给了儿子维托里奥，维托里奥也依次传给了他的儿子博纳科尔索（Buonaccorso）。在整个 14世纪末和 15世纪，人口众多的巴罗维耶家族支配了穆拉诺的玻璃制造业。通过拒绝解放（即让他们各自独立），父亲能不断从儿子们的工作中获利。
　　为了制作威尼斯总督宫的正门（Porta della Carta），乔万尼·博恩（Giovanni Bon，活跃于 1382年直至 1442年去世）不得不自己签署合同，因为尽管他的儿子巴尔托洛梅奥是这个门的实际制造者，但是表面上他未获自由，所以巴尔托洛梅奥并没有签署合同的合法权利［图 49］。
　　对于任何家族事业来说，这种共同的事业与抱负是典型的，可能是由一名年长的家族成员来指导儿子或兄弟。 14世纪末，威尼斯雕塑家达莱·马塞涅兄弟（ the dalle Masegne brothers）、雅各贝洛（Jacobello，文献记载为 1383—1409年间）和皮耶尔·保罗（ Pier Paolo，文献记载为 1383—1403年间）便在一个稳定的基础上一起工作；他们的同胞，画家真蒂莱·贝利尼在他生命的大部分时光里，都与他的兄弟乔万尼（约 1430—1516）合伙工作。婚姻能使其他人也进入这个家族群体。因为与雅各布·贝利尼的女儿结婚，安德烈亚·曼坦尼亚［图 42］很容易就进入了威尼斯的画家世界。
　　在艾米利亚—罗马涅地区，正在崛起的画家洛伦佐·科斯塔（ Lorenzo Costa，1460—1535）娶了塔代奥·克里韦利（ Taddeo Crivelli，1420/1430—1479年之前）的女儿，塔代奥·克里韦利是一位信誉卓著的书稿装饰人。安东尼奥·维瓦里尼（Antonio Vivarini，约 1420—1479）则是与他在奥格斯堡的姐夫乔万尼·达·阿莱马尼亚（ Giovanni d' Alemagna，1450年去世）一起工作。 [22]
　　这样的安排并不仅仅局限于自然的家庭，甚至也不局限于广义的家族。在 14世纪和 15世纪制作的许多大型艺术作品都是共同协作的成果，为了一个特定的工程，许多专家在一起工作，共同协作是必不可少的。像吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂制作的青铜门［图14，图 15］，或者菲拉雷特为罗马圣彼得大教堂制作的大门这种长期委托制品中，具有师父头衔的工匠及助手的数量远远超过了学徒的数量。例如，在 1407—1415年间，吉贝尔蒂有 3名学徒，同时却有 19名助手，其中包括多纳太罗、米开罗佐和保罗·乌切洛（ Paolo Uccello，1397— 1475）。[23]吉贝尔蒂花费了 25年的时间来完成洗礼堂的北门，他的工作室需要各种各样的技术，从最简单的工作到极为复杂的工作都有，包括制作模型、浇铸和表面錾刻。
　　这些恢宏的大门被装上不久，教皇尤金四世（Pope Eugenius IV，1431— 1447年在位）决定，单独为圣彼得大教堂委托制作一套青铜门。与吉贝尔蒂相比，他精选的艺术家，即佛罗伦萨金匠兼雕塑家安东尼奥·阿韦利诺（以菲拉雷特的名字为人所知，活跃于 1433—1465年），只有十年多一点的时间和小得多的团队去完成一个相似的庞大工程。通过减少嵌板数量和制作较薄的铸件，工程最终完成了。这种较薄的铸件能被钉在一个木制背板上，因此就降低了成本，但是这样做却增加了浇铸的危险性。有大量证据说明了这些困难。当这些门被无数遍清洗之后，早先被铜锈所掩盖的问题才暴露出来，接下来便需要重铸、修理和填实。无论如何，门表面的工作量是惊人的，赞助人家庭成员的形象以及教皇的徽章要被压印在每一个主要嵌板上，而低处的圣彼得殉难浅浮雕则包含了许多精美细节。
　　菲拉雷特在这个门的三个地方签上了他的名字，并且将他自己的肖像放在叶形装饰物旁边，但是他承认，右手门背面的工作有助手的帮助。在一个角落里，菲拉雷特留下了一组幽默的想象场景来描述这件工作是如何完成的，这个场景除非有意寻找，否则几乎是看不见的［图 43］。图中，这位雕刻家拿着用于设计和监督的工具，带领一排手持木槌和凿子的石匠，摇摇晃晃地好像是在跳舞。 20年之后，菲拉雷特所写的一篇有关一个团队如何才能有效率地工作的论述，部分解释了这幅图像的意义：
　　如果所有的人同时工作，第一个人如同最后一个人，那就必须像是在跳舞，如果他们有一个好的领导者和好的音乐，第一个人跳得就能和最后一个人一样……如果赞助人（这是他分内的事情）提供了这样的音乐，领导者就绝对不能犯错。这就是说，他想让这音乐达成与其他事情上相同的效果。他尤其想让每个人都能得到很好的报酬，因为正是这种音乐使得每一件事情都协调一致。 [24]
　　菲拉雷特的描述中包含了坚定的领导者和慷慨的赞助人这两者，但也还有其他的联合方式，比如两位师傅平等地工作，而不是处于严格的等级排列中。这些方式经常模仿商人或银行家的合作形式，在他们的合作中，不同的利润分成决定了不同数量的资金和劳动投入。 [25]这些安排并不意味着在制作每件作品时艺术家们都要一起工作，而是意味着他们同意分配利润，损失一部分各自的事业，降低成本，使工作室能够接受更多的工作，并且提供保障，以便某个工匠在获得了很多委托任务时能够支持他的伙伴，反之亦然。
　　例如， 1440年 9月 24日，雅各布·贝利尼和多纳托 ?布拉加迪诺（ Donato Bragadino，活跃于 1440年直至 1473年去世）拟定了一个合同，这两位画家一致同意在接下来的五年中合伙生产绘画作品，并且均分在威尼斯（但不是国外）销售作品所得的利润。 [26] 1425—1434年间，多纳太罗和他的同事米开罗佐（金匠、建筑师及雕塑家）以合资的形式联合经营他们的资产，在佛罗伦萨共用一个工作室；比萨还有一个工作室，他们在这里雕刻一个那不勒斯预订的陵墓，有两艘船用来运送大理石，还有一头骡子来帮助他们到共同的客户那里去。
　　多纳太罗的纳税申报单是由比他小十岁的合伙人米开罗佐来填写的。阅读这个申报单必须留神，因为它故意将多纳太罗表现成一个负有债务和社会责任的穷人。与他一起生活的有 80岁的母亲、寡居的姐姐和她残疾的儿子，“除了一些个人和家庭日常用品之外没有任何财产。我与米开罗佐·迪·巴尔托洛梅奥合伙经营我的手艺，除了这门手艺所需要的价值 30弗罗林的各种工具和装备之外，没有任何其他资金。 ”[27]
　　多纳太罗的债务列表显示出，除了与米开罗佐共同联系的艺术家，他也与其他更多的艺术家联系，包括他欠了钱的艺术家，当他在锡耶纳工作时，这些艺术家曾给予他帮助，其中有雅各布·德拉·奎尔恰和金匠乔万尼·图里尼（ Giovanni Turini，文献记载为 1394—1427年）。他还欠专业包金工人们报酬，这些工人为他在锡耶纳的作品提供了黄金；并且他还得付 15弗罗林给一个铸造厂的专业工人乔万尼·迪·雅各布·德利·斯特罗齐（ Giovanni di Jacopo degli Strozzi），因为在 1427年的佛罗伦萨诸圣教堂（ the Church of the Ognissanti）项目中，乔万尼为了浇铸盛放圣罗索雷（San Rossore）头骨的圣骨盒而进行了多次尝试。在对多纳太罗列出的债务进行评估的同时，两人的联合利润则似乎被登记到了米开罗佐名下，这也许是一种战略，其中既包含了他们两个人制作巴尔达萨雷 ·科萨（ Baldassare Cossa）［图44］和卡尔迪纳莱·布兰卡奇（ Cardinal Brancacci）的陵墓所得到的报酬，也包括了尽管是彼此独立制作但已明确同意分享的最终利润。
　　在传播某种古典风格，并重新创造了无数古代形式（从骑马纪念像到小型青铜制品）的过程中，多纳太罗所起的作用至关重要，因此有许多人尝试去理清他与其不太有名的伙伴之间的关系。一些艺术史学家指出，米开罗佐最初能与多纳太罗联合，是因为他的经营本领或是因为他的青铜铸造专长。但有关米开罗佐自有资金的最新证据显示，前者是不可能的，因为他曾因不付账单而受到从屠夫到银行家科西莫·德·美第奇等所有债权人的控告。 [28]对这两个合伙人的区别对待未来或许还将持续，但这并不是这两个艺术家或他们的佛罗伦萨赞助人科西莫·德·美第奇（他的影响能被 1420年代大部分的重要委托文献所证明）当初就这样打算的。
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