本书收入东方出版社“东方文库”，是陈钢先生多年来新旧文章的新集结，谈的都是音乐的事、艺术的事、文化的事。陈钢从事音乐创作，有其家世渊源，其父是旧上海著名的流行音乐创作人陈歌辛，《玫瑰玫瑰我爱你》《夜上海》《恭喜恭喜》等便是他的作品，有父如此，使得他从小浸润在音乐、艺术的氛围中，所交游的也多是为音乐、为艺术的文化界人士，后终于凭借小提琴协奏曲《梁祝》蜚声中外。近年来，陈钢更是发起了“克勒门”文化沙龙，追溯海派文化的记忆，对中西文化和海派文化也有进一步的思索。本书没有漏掉陈钢音乐、文化生活的任何一环，通过作者通俗、优美的笔触一一为读者呈现。
本书中，作者陈钢“对人事和艺事的感想，或尖锐，或幽默，或温情，但全都是晶莹，透明，体现出作者的一片冰心”；而对于中西文化艺术的反思，对于海派文化传承的思考，尤见火候。
有华人处有《梁祝》。本书作者陈钢便是《梁祝》小提琴协奏曲的作曲之一。1959年，一曲《梁祝》刷新了中国音乐史，而陈钢和其合作者何占豪当年还只是音乐学院在读的学生，凭此曲蜚声中外乐坛。其后在70年代艺术沉寂的时期，又相继创作了“红色小提琴”系列——《苗岭的早晨》《金色的炉台》《阳光照耀着塔什库尔干》等小提琴独奏曲，成为著名的中国小提琴音乐文献。后来，《金色的炉台》又被导演姜文相中，作为配乐用于电影《阳光灿烂的日子》。80年代，陈钢因其创作的小提琴协奏曲《王昭君》在美国演出，获得“达拉斯荣誉市民”称号。其作品以触动人心的情怀、浓郁的民族风韵和丰富的当代作曲技巧巧妙地融合见长。
陈钢还是位优秀的散文作家，著有《黑色浪漫曲》、《三只耳朵听音乐》、《蝴蝶是自由的》和《协奏曲——陈钢和他的朋友们》等文集。同时，他也是上海著名海派文化沙龙“克勒门”的掌门人。
文化基因、文化机缘与文化探戈（代序）
三只耳朵听音乐
三个“洋”老头
三个“土”老头
三见科普兰
李四光的第五道光
经典贺绿汀
“老龙头”画像
早春二月柳色新
马勒救了我
大王落难
钢琴家的脚
命运在敲窗
张大了嘴的帕瓦罗蒂 文化基因、文化机缘与文化探戈（代序）
三只耳朵听音乐
三个“洋”老头
三个“土”老头
三见科普兰
李四光的第五道光
经典贺绿汀
“老龙头”画像
早春二月柳色新
马勒救了我
大王落难
钢琴家的脚
命运在敲窗
张大了嘴的帕瓦罗蒂
“盲星”与“哑星”
“土耳其琵琶”与“牛仔京剧”
梅兰芳与《月光奏鸣曲》
北大很大
艺术家，艺术就是家！
音乐就在你心中
喝 彩
黑色浪漫曲
我就是王昭君
留住昨日的美丽
走近歌仙
我会挑音符
绝 唱
玫瑰之恋
先贤的声音
母亲教我的歌
玻璃电台
两见李香兰
摩登上海
给历史的一份答卷
开“门”见“山”
陈钢和他的朋友们
冰玫瑰
梦中人
白桦的三度悲怆
满天大雪满天情
他在天堂里放声歌唱
一个绞弦的女人
为了证明火在燃烧
这首更短！
呐喊的巨石文化不会老
视听艺术之间的通感
音乐中国的印证
访美乐讯
步入乐境
“情商重于智商”
附录
在琴弦上飞舞的蝴蝶
上海的一日
激情探戈
蝶中蝶
力与美的交响
黑色也浪漫
文化基因、文化机缘与文化探戈（代序）
问：陈钢先生，我之前看过央视的《艺术人生》，主持人朱军念了您给自己写的几个标签：“音乐外行”、“文学票友”、“摄影傻瓜”、“针灸郎中”、“装修巧匠”和“电脑新秀”。您为什么给自己定义为“音乐外行”，而您却明明是个名副其实的音乐内行？
答：这可以看作一种调侃、一种对某些当代艺术现象的迷惑和疏离吧！其实，我决非“保守派”，我和我父亲都是很早就接触现代音乐的中国作曲家。父亲陈歌辛早在1934年就用自由无调性手法为张若虚的《春江花月夜》谱了曲，这可能是中国最早的“现代派”吧；而我自己也在1963年为电影《球迷》配乐时因为用了一些现代技法而受到批判，这也可能是解放后第一起因“现代派”而受到批判的“音乐案例”吧！所以，并不是因为我不懂或者不接触现代音乐而对之持有异议，而是觉得我们很多的音乐已经离开我所知道的现代音乐越来越远，进而言之，也可说是离开我心目中真正意义上的音乐越来越远了！所以呢，我也就只能自认是“音乐外行”了。
问：请谈一下您的“红色小提琴”吧！
答：“红色小提琴”这个词是偶而得之的。先前，有人将这些作品称之为“红色经典”，我觉得自称“经典”有些不谦；后来，美国电影《红色小提琴》上演了，我觉得这个称谓比较合适，就此“借用”了过来。
我们通常讲“红色”，常常会联想到革命和暴力。然而，我觉得“红色”是一个泛义词，对我个人而言，也可谓是我生命中的一个“主色”。我对“红色”的理解是：红色，是我们花样年华的一抹朝霞，是我们蹉跎岁月中的血色浪漫；红色，更是我们心中永远开不败的玫瑰。
2006年我在北京音乐厅举行个人小提琴作品音乐会时，就正式将“红色小提琴”作为音乐会的主题词，并同时以其为名录制唱片，由DECCA唱片公司在全世界发行。
我想，作曲家常会有他偏爱的颜色和调子。就像拉赫玛尼诺夫，他说：“忧郁和快乐中间我是偏向于忧郁的。”莫扎特的一生中尽管经历各种各样不同的坎坷，但他永远是快乐和纯真的。这就是每个作曲家的生命的色调，也就是他的“主色”或“本色”。
我的“本色”是一种亮色。你看看我的琴房、我的装修、我的摆饰、我的灯光，是不是都很温馨和明亮？我不会玩深沉，不爱弄概念，也不喜欢用红木家具营造出一种压抑沉闷、“古色古香”的氛围。我觉得我的“本色”是很现代、很明亮、很向上的，它是我一种与生俱来的生命底色。
我们讲到生命，就要讲到基因，讲到血缘，讲到人类学。而我们很多理论家在分析作家和作品时，往往只是从历史学与社会学的角度进行阐释，这种阐释在特定的政治语境中又往往会陷入机械唯物论和庸俗社会学的泥沼之中。很少人会从生命个体，也就是从人类学的角度来研究作家和作品。可是，对于艺术创作来说，研究它的生命基因和文化基因偏偏又是非常重要的。因为，从基因里可以寻找到血脉与文脉的传承，这也就是我始终把我的创作和我父亲的创作看成是同一个血脉与文脉的产儿的缘故。
这些年来，我逐渐注意到一个无法回避的现象：为什么我父亲和我自己的作品与同时代作曲家用同样的题材、体裁和素材写的音乐很不相同呢？是不是因为生命基因和文化基因的不同呢？拿我父亲来说，他的基因里面除汉族血统外就还有印度血统。我的曾祖父是印度人，他像一个外来的漂流瓶，从印度移居到上海，娶了我的曾祖母，一个上海的浦东人，然后结出了一个“果”，生下了混血的祖父。而祖父在娶了杭州四大美女之一的祖母后，又生下了我的父亲，一个有四分之一印度血统的孩子。我的父亲娶了个回族少女，生下了血统更为复杂的我。这就像上海的海派文化，它本质上就是一种移民文化、混血文化。因为自从上海开埠以后，外来文化的强力注入以及与原有的吴越文化的交融所发生的“基因变裂”，从本质上改变了中国数千年来的农耕文明，催生了一种新文化，那就是城市文化。上海是中国城市文化最早的发祥地，而根植于“十里洋场”那种特有的土壤中的海派文化，其最显明的一个特点，也就是父亲与我的作品中共有的一个特点，那就是一个字——“洋”！如果再要加一个字，那就是“混”。混血、混搭、混合……
“洋”和“混”就是“海派文化”的两个特色。“洋”不是洋腔洋调，一味西化，而是要站在时代的前列，用国际化的大视角来审视与重组我们基于农耕文明的传统文化。“混”也不是生硬的拼凑与撮合，而是一种合而为一的有机组合。综观我父亲与我的作品，其中不乏这些特点。
就我的作品而论，从《梁祝》到“红色小提琴”，其中都有不同的历史印记。但它们不等于是历史的附庸、历史的符号和历史的说明书。历史，作为一种特定的生态环境对作品当然有其重要的催生作用，但决定作品的灵魂和内在核心价值的应该是人，是创造作品的作家。而当他们所创造的作品被历史留下来后，他们也就再创造了历史，创造了一段比作品诞生的时段更长的新的历史。
《梁祝》和“红色小提琴”都可以作为例证。它们都是“应时而生”而又“逆势而动”的作品，它们与历史之间形成了一种矛盾、纠结和相反相成的奇特关系。我们有些理论家在分析到这个问题时往往语塞和举步难行，因为，在他们的思维模式中，作品应该仅仅是时代的传声筒和历史的反射体，而并不是作家灵感的驱动器和心灵的内窥镜。
先谈谈《梁祝》吧。
《梁祝》诞生的时代是一个应该诞生《梁祝》的时代。
每一个国家，每一个时代都需要自己的“好声音”，而善于表现宏大叙事和深刻抒情的交响音乐则是表现这种“好声音”最为强力、丰满、立体和多彩的载体，这也就是为什么全世界在最重要的节庆时常会演奏贝多芬的《欢乐颂》的原因。中国是一个有着五千年历史的文化古国，1949年又诞生了一个新的人民共和国。她，理应有自己的“好声音”，而《梁祝》就是这样一个应时代的需要和时代的召唤而生的作品。
1958年，我与何占豪都是就读于上海音乐学院的学生。虽然我们的家庭背景与文化背景迥然不同，之前也并无交往，而且两人分别就读于音乐学院不同的系与不同的专业（我在作曲系四年级，他在管弦系进修小提琴）。但是，我们都有一颗共同的赤子之心，都想通过谱写《梁祝》这样一部在中国流传一千六百年以上的家喻户晓的民间传说，来表现中国人民对不朽爱情的歌颂与追寻。
《梁祝》诞生前有一个背景，那就是由一个口号、一个小组和一部电影造成的前期铺垫。
“一个口号”就是指当时提倡的“民族化”口号，在这个口号的影响下，上海音乐学院管弦系在支部书记刘品的倡导与支持下，将以何占豪为首的几个小提琴专业的学生，组成了一个“小提琴民族化实验小组”，来探讨小提琴演奏与创作中的民族风格问题。
“一部电影”是指1953年出品的中国第一部彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》，它上映后即在1954年的第八届卡罗维发利国际电影节上获得音乐片奖。电影大师卓别林在日内瓦观看这部影片时潸然泪下、赞不绝口。这部以流传在中国一千六百年以上的家喻户晓的民间爱情传说连同它缠绵委婉的越剧唱腔也随之传遍大江南北，为广大群众所喜爱。
这些条件都是《梁祝》小提琴协奏曲的前期铺垫与“催生素”。
但是，《梁祝》诞生的时代却又是一个不该诞生《梁祝》的时代。
1958年是一个狂热的年代，它的主旋律是“大跃进”、“三面红旗”、“人民公社”和“女民兵”。而描写“才子佳人”的《梁祝》却是与当时的主旋律格格不入的。那么，它又怎么会被时代所容忍，而且还被定为献礼作品全力推出呢？
在这里，我们必须提到一个人，他就是当时音乐学院的“执政官”——党委书记孟波。在1958年“大跃进”的政治气候中，在文艺界盛行“文艺应该为当前政治服务”的口号的时候，他竟然不赶潮流，在实验小组上报的三个题材，《女民兵》、《大炼钢铁》和《梁祝》中，“圈”中了位居第三的《梁祝》，这无疑是一种冒着风险的选择。而且，除了这一“圈”外，他的一“点”和一“顶”也是《梁祝》得以成功的缺一不可的关键。一“点”是指他的“画龙点睛”。《梁祝》初稿完成时，只以“殉情”结束，没有后来的“化蝶”。是孟波提出了要加“化蝶”来表现一种中国式的浪漫主义的反抗，表现梁山伯与祝英台生前不能成双对，死后天上蝶双飞的意念。一“顶”是指党委在讨论创作班子成员名单时，有人提出“陈钢出身不好（父亲是右派），不宜参加献礼创作”，可是被孟波顶住了。他说，出身不能选择，重在本人表现。我想，如果没有他这一“顶”，可能也会有别个样式的《梁祝》出现，但当然不会是今天大家所熟知的《梁祝》了！
所以说，《梁祝》的出现是必然的，也是偶然的。它既是天时、地利、人和的综合结果，是应时而生的新音乐，又是逆势而动、不合时代潮流的弄潮儿，是“天上掉下的林妹妹”。
现在再来谈一谈“红色小提琴”。
关于“红色小提琴”，上海的著名女作家程乃珊有过一些精彩的论述。
她在《激情探戈》一文中这样写道：“一次偶然听到一缕十分抒情的小提琴旋律从电视机中飞出，在那个年代绝对数稀罕。再一看字幕，着实一个吓煞老百姓的、与那旋律所表达的柔情境界浑身不搭界的曲目《红太阳的光辉把炉台照亮》，又是红太阳又是炼钢炉火，那种炽热考炙让人怎么受得了，与清新沁人的旋律根本风马牛不相干。好在音乐可以闭起眼睛听的，毕竟有好久没听到这样耳膜舒服放松的音乐。这里不得不提到著名小提琴演奏家潘寅林，我就是在红太阳照亮的炉子边上第一次认识这个名字。他演奏时的洒脱和陶醉，令我们恍然忆起，原来这个世界上还有音乐。又想起那个曲名，不禁好笑。这个作者到蛮会‘硬装榫头’的。”
“硬装榫头”是一句上海方言，意思是把一个不搭界的人、一件不相干的事或一条没有必然联系的概念生拉硬扯在一起。程乃珊的意思就是将“红太阳的光辉把炉台照亮”、“毛主席的恩情唱不完”等标题套在我的这些抒情乐曲上也是一种“硬装榫头”。
这倒真是一个很纠结的问题！
你说是“硬装榫头”吧，可我的那些小提琴曲所取的“原始素材”的标题本来就是这样的。如《金色的炉台》取材于创作歌曲《毛主席的光辉把炉台照亮》。当然，像《毛主席的恩情唱不完》和《心中的太阳红又红》原来也都是新疆和湖南民歌，它们后来的名字倒是被“硬装榫头”的。但是，不管是“原装”的还是“被装”的“榫头”，在那时这样做是有其历史原因的。因为，一旦冠之以“红色”的标题后，就可以名正言顺、堂而皇之地与当时的主旋律合拍，而这种“合拍”在“文化大革命”那种政治生态环境中又是非常重要的，因为那样你才可能争取到一些合法的文化生存空间。当然，在如此行事时，最最重要的一点是，你一定要坚持住两点，一是保持音乐本体的内质，二是善于运用音乐中的“转义”。
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