电影学导论 （第3版）：一幅进入电影学研究领域的“地形图”

定　　价：45 元

丛书名：电影学院

• 作者：陈晓云
• 出版时间：2015/2/1
• ISBN：9787550238329
• 出 版 社：北京联合出版公司

• 中图法分类：J90 
• 页码：376
• 纸张：胶版纸
• 版次：1
• 开本：16开

内容简介

这是一本入门必读的经典教程，对电影学研究的各个维度进行了全面的梳理，对电影学研究的相关论题给出了清晰的阐释。作者从历史视野分析了电影的不同身份属性、从比较视野探讨了电影与其他艺术的关系，以电影语言的基本构成为着眼点剖析视觉、听觉与结构元素，以高度概括的方式介绍世界电影的主要思潮流派及其创作特征、自经典时期以来的重要电影理论及其批评实践。本书自2003年初版以来广受欢迎，此次最新修订的第3版更新了部分引用文献及阅读书目，希望对有志于研读相关专业的读者而言，能够成为一幅有所助益的电影学“地形图”。

编辑推荐

★ 电影学研究入门必读★ 关于电影本体、语言要素、理论思潮的核心指南★ 十年来多次修订再版，广受读者欢迎

序 言

电影与电影学
电影诞生至今已经有一百多年的历史，对于电影的认识和研究也伴随着电影的发展而不断深入，电影学（filmology）由此成为一门独立的学科，它在我国学科分类中隶属于艺术学一级学科或学科门类。
关于电影学的界定，《电影艺术词典》认为电影学是“关于电影的科学；从广义上说，也是‘电影研究’的同义语。各国学者对电影学所下的定义并不一致。例如法国学者麦茨 电影与电影学
电影诞生至今已经有一百多年的历史，对于电影的认识和研究也伴随着电影的发展而不断深入，电影学（filmology）由此成为一门独立的学科，它在我国学科分类中隶属于艺术学一级学科或学科门类。 
关于电影学的界定，《电影艺术词典》认为电影学是“关于电影的科学；从广义上说，也是‘电影研究’的同义语。各国学者对电影学所下的定义并不一致。例如法国学者麦茨认为，一般的电影研究一共包括四个部分，除传统的电影理论、电影史和电影批评之外，还包括电影学。电影学是由心理学家、精神病学家、美学家、社会学家、教育学家和生物学家等人文学者从外部来探索电影的一种电影科学研究领域。” 
《中国大百科全书电影》认为电影学是“从社会文化现象、审美现象及大众传播手段的角度研究电影的科学。艺术学的一个分支。它以电影的艺术创作规律为研究对象。在其发展过程中与哲学特别是美学有紧密联系，与艺术学的其他分支以及历史学、社会学、心理学等学科有甚多关联，但它不等同于为达到一般美学、社会学、心理学、教育学或其他学科目的的电影研究。按照传统的分类法，电影学分为3个部分，即电影理论、电影史及电影评论。第二次世界大战结束后，特别是20世纪50、60年代以来，电影学突破了传统分类法的框框，出现了一些新的分科，如电影社会学、电影心理学、电影社会心理学、电影符号学、电影美学、电影哲学、电影诗学等等。这些新分支的出现，表明电影学与其他学科相结合的发展趋向，意味着在运用各学科的方法论研究电影问题的过程中，电影学的研究领域在扩大。” 
《中国电影大辞典》认为电影学是“把电影作为社会文化现象、艺术现象及大众传播媒介加以研究的科学。由于电影学在中国还是一门新兴学科，对它的界定及研究范围其说不一。有的认为电影学应包含电影理论、电影史、电影评论三个组成部分；也有的主张电影学应侧重于电影与文化领域其他方面相互关系的研究，和电影理论等有所分工。一般认为电影学是艺术学的一个分支，其范畴包括电影发展过程、电影的审美特性、电影创作规律、电影作品分类及其社会作用与美学效应等。电影学在考察电影时既须注意到电影在特定的经济、政治、社会条件下的规定性、制约性，又须着眼于电影与整个文化领域及其他各个艺术门类的联系。电影学在国际上作为一门独立学科出现于20世纪40年代后期，其起始可追溯至20世纪初叶，并随着电影艺术日益成熟而逐渐兴起，在其发展过程中既与社会学、历史学、心理学等产生联系，又与美学以及艺术学其他分支相互影响。五六十年代以来，随着跨学科研究的日渐开拓，电影研究和其他学科研究的相互结合更趋密切，内容更为丰富，出现了一些新的分科，如电影美学、电影哲学、电影诗学、电影心理学、电影社会学、电影符号学等。” 
《当代西方电影美学思想》作为国内最早系统地介绍西方现代电影美学的著作之一，首先廓清了一些与“电影”有关的概念。法国著名电影理论家麦茨认为：“人们通常称作‘电影’的东西，在我看来实际上是一种范围广阔而繁复的社会文化现象，一种在毛斯的意义上的‘总体社会事实’，有如人们所说，它包括有重要的经济与财力问题。它是一种涉及许多方面的整体……”法国电影研究者J伍蒙认为：“电影一词包括一系列不同的对象：一种司法与意识形态意义上的制度，一种企业，一种美学意义上的生产，一种消费实践的总和。”法国著名电影评论刊物《电影手册》编委兼导演J柯莫立则认为：“电影作为一种社会机器，不是直接生产于其技术设备的发明中，而是生产于其实验的假定和证实中，产生于它对在社会上获利的预期与肯定（经济的、意识形态的与象征的）之中。人们满可以说，是观众发明了电影。”而在《当代西方电影美学思想》的作者看来，“电影这个亚文化体由电影生产（企业组织、制作、发行）、消费（放映）、社会影响、研究等许多方面组成，并涉及政治、经济、法律、科技、教育、宣传、艺术、风俗、人文科学等各个领域。”作者在书中对“电影”一词进行了辨析：“在英文里有好几个词都可以表示‘电影’，如film，cinema，movie，pictures等，它们彼此在词义上并无严格区别。在法文中与‘电影’相当的词主要有film和cinema，在法国电影研究里这两个词却有着不同的意义侧重和用法。……大致说来，film指具体的电影制作、产品（即影片）与观赏等方面，而cinema指电影的比较抽象的和一般性的，即与film有关联的各个社会文化方面。”麦茨将cinema的内容分为三大类：一是影片生产以前与电影有关的一切现象，如电影生产的经济基础结构，制片厂结构，金融财务，有关电影的法律规定，决策环境的社会学，设备技术，竞争状况，以及编剧、导演的个人经历等等，即与影片生产直接和间接有关的各种因素；二是影片生产之后与电影有关的一切现象，如电影对各类观众产生的社会的、政治的以及意识形态的影响，影片内容在社会上造成的行为模式和情绪方式，观众的反应与追求，有关影星的“神话学”等等，即电影产生的一切社会与文化的影响；三是影片之旁或其外的事实，如电影放映的社会礼仪（电影院应比剧场更安静等要求），电影院的特殊设备，放映时的操作过程，以及领票员的作用（经济的和象征的作用，后者指领票员参与“导入梦幻”的作用）。 
《当代西方电影美学思想》对当代西方电影研究的范围及其类别进行了结构性的勾勒，从而绘制了关于电影研究的“地形图”。在这幅“地形图”中，电影研究主要由以下几个部分构成：

一是电影史。即有关导演、演员及其作品的内容、影响和地位的记叙，有时也包括一些简单的批评与理论分析。研究对象可以是导演、演员个人的作品群，某一时期、某一样式的作品群，或者某一国家、地区的作品群。
二是电影批评。电影批评包括两方面的内容：一是批评的理论原则。批评的理论与一般理论或者具体影评难以截然区分，但在研究类别上与后二者不同。批评的理论是批评家对电影作品进行评论时根据的各种原则论述，既涉及电影艺术的形式方面，又涉及到内容方面。它从一般电影理论和电影科学中选取与自己的电影批评有关的部分，并结合一定的思想内容。二是影片的批评，即对具体影片的评论，可分为新闻式影评与专业式影评两类。前一类为一般的观后感，后一类则是批评理论的具体运用。批评对象可以是个别影片，个别导演的全部影片，某一电影样式的影片群，某一国家、时期出产的影片群等。
三是电影理论。电影理论包括两大类：一是实用性理论，包括机械学、电子学与光学、洗印、银幕技术、特技等电影科技，导演、表演、摄影、剪辑、美术、色彩、音乐、灯光等门类美学。二是一般性（理论性）理论，包括电影艺术一般性质分析、各种电影语言研究或电影形式结构分析、电影作者分析与观众心理分析、画面形象与电影观念的相关分析（视象风格学）、电影与意识形态关系分析等。
四是电影（科）学。电影（科）学包括信息论、通信论等自然科学和哲学、语言学、心理学、社会学、历史学、人类学、文艺理论、教育学、政治学、经济学、新闻学等社会与人文科学。电影学是从各学科角度对电影文化和电影艺术进行的跨学科研究，任何这类具体研究都可以偏于电影一极或者偏于具体学科一极，前者为电影研究的一部分，后者则是有关学科的一部分。这类研究趋向表明，电影研究将日益融入一般文化学领域。尽管电影学与上述电影理论的第二类即一般性（理论性）理论相通处甚多，但大致上一般电影理论更接近电影实践，电影学则偏重于电影与其他文化领域相互关系的研究。 

作为国内最早的电影学著作之一，《电影学：基本理论与宏观叙述》认为电影学是“一种对电影的跨学科综合比较研究（interdisciplinary study of film）。它必须建立在对于电影的多学科分科研究及广泛吸收20世纪人文学科研究成果的基础之上，把电影作为一种与艺术各门类和科学各学科相互关联、相互影响的重要社会现象进行多学科、全方位的系统研究和全面概括。”因而，比较而言，“电影学带有科学性和整体关照特点，而传统的电影理论则带有较强的意识形态性和行业化特点。” 该书在论述电影学研究基本构架的基础上，阐述了电影哲学、电影美学、电影艺术学、电影社会学、电影心理学、电影经济学、电影符号学、电影史学、电影批评研究这样一些电影学的次级学科。 
综上所述，电影学的“地形图”，包含通常意义上的电影理论、电影史、电影批评，以及从其他学科角度对电影进行的多学科、跨学科研究。作为概述电影的基本结构，本书关于特性/元素/思潮/理论的阐释框架，亦建立于这样的研究基点之上。

电影学与大学电影
电影学作为一门学科的建立和发展与电影进入大学有着密切关系。
19世纪末电影的诞生，意味着世界文化发生了一次意义深长的重大转折，即由文字语言文化向视听语言文化的转变。从某种意义上说，它对人类文化发展的影响及其价值不亚于文字的发明。包括电影、电视等在内的视听媒介借助现代科技得到了空前发展，其对社会的作用和影响正在不断增长。它既是艺术家的创造活动，同时又是政治、经济、文化、科技、教育、军事、体育等领域的传播工具。在当今世界，影像文化已经成为一种占主导地位的文化形态。它既是一种艺术形式，同时又超越艺术的、美学的领域而渗透到人们日常生活的各个角落。人类借此在文字语言的基础上又获得了一种新的语言——视听语言。视听语言以其特有的方式与形态渗透到文字语言曾经涉足的诸多文化领域，成为人类的又一重要文化媒介。
以电影、电视为主要表征的影像文化与传统的文学、音乐、美术、雕塑、建筑等艺术文化样式相比，具有独特的具象性、直捷性与运动性，从而使人类从文字文化抽象概念的桎梏中解脱出来，重新激活了人的感性。在现代社会，视听语言已然成为普遍易懂的信息交流工具，“读图时代”的到来就是一个明证。由于现代科技的发展，摄制器械的操作也趋向于简单易学，拍电影不再是专业人才的专利，从最基础的意义上看，人人都会拍电影并非遥远的梦想，而日渐成为可见的现实。但是，对于专业制作者来说，则不仅需要掌握电影机械的基本常识，更需要须精通电影的基础理论、基本技巧，具备创作者独特的观察、感受、想象、思考与表达能力。专业人才的培养和理论问题的研究在很大程度上必须由“大学电影” 来承担，世界当代电影文化的发展已经越来越清楚地显示了这一点。
苏联最早意识到为电影创作者提供正规教育所具备的文化意义。1919年，年轻的苏维埃政权成立了世界上第一所电影学校，1930年发展成电影学院，1934年更名为“苏联国立高等电影学院”。库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科、格拉西莫夫等电影名家先后在电影学院执教；邦达尔丘克、梁赞诺夫、舒克申、塔尔科夫斯基、米哈尔科夫等都是电影学院毕业生。1992年，由于苏联解体，学院更名为“全俄国立格拉西莫夫电影学院”。 
美国高等电影教育的主体是综合性大学，其四千所大学多数都提供影视课程，排名在前100位的高水平研究型大学都设立了以媒体或文化研究为依托的电影电视专业。美国的电影历史与理论研究都在大学相关院系中进行，设立影视制作专业的大学相对要少得多，加入“国际影视院校联合会”（CILECT）并具备相当影响的，则有加州大学洛杉矶分校、南加州大学和纽约大学3所。其独立设置的影视专业院校中最为著名的是美国电影学校。欧洲情况大致与此类似，综合性大学只研究、讲授理论，独立设置的专业院校只提供影视制作相关课程，学术与制作人才分开培养。欧洲几乎每个国家都有一所国立的电影学院，与美国电影学校十分相似。 
由此可见，电影作为一门艺术、一种文化在欧美大学里获得了正当地位。大学电影教育的目的并不仅仅是培养电影制作者，而是将电影作为一门学科加入到大学教育的综合体系之中，使学生掌握20世纪影像文化多维的视听思维方式，掌握更为多样的艺术表现手法。正如南加州大学电影教授麦克格瑞戈所说，如果我们的毕业生没有打入电影企业，我们不会对他们怀有犯罪之感，我们希望的是能为真正的高等普通教育提供一个意义深远的顶峰——如果能够达到预期目的的话，就能为超越我们电影领域的进一步学习，以及进一步取得经验，提供一个坚实而恰当的基础。 这种开放性的教育观念反映了其对电影的独特而富于创造性的具有远见卓识的理解。
中国的大学电影教育最早可以追溯到20世纪20年代。70年代末以来，大学电影教育进入了一个新的发展阶段，专业艺术院校之外的大学陆续开始开设电影课程。1985年，教育部教高一字008号文件《关于高等学校开设电影课程的情况和意见》指出：“有条件的综合大学和师范院校中文系，应把电影课作为重要选修课，正式列入教学计划。”此后，大学电影教育获得了更大的发展，成为综合大学最具有发展潜力和前景的新兴学科之一。

陈晓云，北京师范大学新媒体影像研究中心主任、艺术与传媒学院教授、博士生导师，北京电影学院博士，先后执教于浙江师范大学、西藏民族学院、杭州大学、浙江大学、北京电影学院等高校，出版《作为文化的影像：中国当代电影文化阐释》（1999年）、《视觉神话：影视文化的深层结构》（2000年）、《众人狂欢：网络传播与娱乐》（2001年）、《新中国电影史话》（2003年）、《电影学导论》（2003年、2008年）、《中国当代电影》（2004年）、《我的秘密之花：电影中的女性》（2005年）、《电影城市：中国电影与城市文化（1990-2007 年）》（2008 年）、《电影理论基础》（2009 年，主编）、《中国电影笔记》（2011年）、《2001-2010中国电影学研究报告》（2012年）、《中国电影明星研究》（2012 年，主编）、《中国电影的身体政治》（2012年，主编）、《中国电影明星研究续编》（2013年，主编）、《中国当代电影思潮与现象研究》（2013 年，主编）等著作，获北京市哲学社会科学优秀成果奖（第11届）、中国文联文艺评论奖（第1、9届）、中国金鸡百花电影节优秀学术论文奖（第8、9、10届）、中国高等院校影视学会“学会奖”（第1、2、3、5 届）、浙江省教学成果奖（1997 年）等奖项。

作者介绍

绪 论


1.1 电影作为科技
1.1.1 电影的诞生
1.1.2 从无声到有声
1.1.3 从黑白到彩色
1.1.4 从胶片到数字
1.1.5 从2D 到3D
1.2 电影作为艺术
1.2.1 创作层面
1.2.2 理论层面
1.3 电影作为语言
1.4 电影作为文化
1.4.1 电影作为文化载体

绪 论

第一部分 特 性

第一章 历史视野中的电影
1.1 电影作为科技
1.1.1 电影的诞生 
1.1.2 从无声到有声 
1.1.3 从黑白到彩色 
1.1.4 从胶片到数字 
1.1.5 从2D 到3D 
1.2 电影作为艺术
1.2.1 创作层面 
1.2.2 理论层面 
1.3 电影作为语言
1.4 电影作为文化
1.4.1 电影作为文化载体 
1.4.2 电影自身作为文化 
1.5 电影作为商业
1.6 电影作为媒介
1.6.1 电影作为艺术媒介 
1.6.2 电影作为传播媒介 
第二章 比较视野中的电影
2.1 电影与文学
2.1.1 电影对文学的借鉴 
2.1.2 文学性作为电影命题 
2.1.3 文学与电影关系的重构 
2.2 电影与戏剧
2.2.1 电影与戏剧的比较分析 
2.2.2 戏剧电影观念的建构与解构 

第二部分 元 素

第三章 影像／视觉元素
3.1 影 像
3.2 镜 头
3.2.1 景 别 
3.2.2 角 度 
3.2.3 透 镜 
3.2.4 运 动
3.3 构 图
3.4 光 线
3.5 色 彩
3.5.1 色彩与黑白片 
3.5.2 色彩与彩色片 
3.5.3 色彩作为结构元素 
第四章 声音／听觉元素
4.1 对 白
4.2 音 响
4.3 音 乐
4.4 录 音
第五章 蒙太奇／结构元素
5.1 释 义
5.2 分类与功能
5.2.1 叙事蒙太奇 
5.2.2 表现蒙太奇 
5.2.3 节奏蒙太奇 

第三部分 思 潮

第六章 经典电影
6.1 欧洲先锋电影
6.2 经典好莱坞电影
6.3 苏联蒙太奇学派
第七章 现代电影
7.1 意大利新现实主义
7.2 法国新浪潮
7.3 新德国电影
7.4 现代主义电影
7.5 日本新电影
7.6 新好莱坞电影
7.7 中国新电影
7.7.1 第五代 
7.7.2 第六代 
7.7.3 香港新浪潮 
7.7.4 台湾新电影 

第四部分 理 论

第八章 经典电影理论
8.1 电影心理学
8.1.1 于果明斯特伯格 
8.1.2 鲁道夫爱因汉姆 
8.1.3 让米特里 
8.2 蒙太奇与形式主义
8.3 长镜头与写实主义
8.3.1 安德烈巴赞 
8.3.2 齐格弗里德克拉考尔 
第九章 现代电影理论
9.1 符号学
9.1.1 理论概述 
9.1.2 理论转型 
9.2 精神分析
9.2.1 理论概述 
9.2.2 批评实践 
9.3 意识形态
9.3.1 理论概述 
9.3.2 批评实践 
9.4 女权主义
9.4.1 理论概述 
9.4.2 批评实践 
9.5 叙事学
9.5.1 理论概述 
9.5.2 批评实践：叙事结构分析 
9.5.3 批评实践：叙事时间分析 
9.5.4 批评实践：叙事角度分析 
9.6 后现代文化
9.6.1 理论概述 
9.6.2 批评实践 
9.7 中国现代电影理论与批评
9.7.1 理论译介 
9.7.2 批评实践 
第一部分 特性

第一章 历史视野中的电影

1.1 电影作为科技
在电影产生之前，还没有哪一门艺术与科学技术有着如此密切的相伴相生的关系，不论是文学、音乐、舞蹈，还是美术、雕塑、建筑，抑或戏剧，莫不如此。电影的诞生，本身便是得益于现代科学技术的发展。而电影历史的每一次转折，电影艺术的每一次进步，几乎都与现代科学技术有着十分明显的对应关系，从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字，从单声道到多声道环绕立体声，从普通银幕到宽银幕，从2D到3D。电影，正是在科技与艺术的互动关系中发展起来的。因此，电影史家乔治萨杜尔认为：“皮影戏和幻灯这些早期用形象表现故事的幼稚方法，它们的历史还有待编写。但一般说来，这两种视觉上的娱乐对电影叙事的影响，并不大于文学、戏剧、绘画以及其他高尚的艺术，同时，也并不大于宗教画、日历画、木偶戏、漫画以及其他被人轻视的通俗性的艺术。” 

1.1.1 电影的诞生
电影在它诞生的最初阶段，并不是一门艺术，而是一种科技产品。1895年12月28日，已经被确认为是电影诞生的日子，这也使得电影成为此前所有艺术样式中我们唯一确切知道“生日”的艺术。从这一天起，卢米埃尔在法国巴黎嘉布遣路“大咖啡馆”运用“活动电影机”放映电影，成为“在公开卖票放映上获得成功的人”，也就是在关于电影的发明竞赛中获得胜利的人。而电影机械的发明，却经历了一个并不短暂的过程。
1825年，费东和派里斯博士发明了“幻盘”，它是一个两面画着图画的硬纸盘，当硬纸盘很快旋转时，两张画片就仿佛结合在一起了，这种玩具曾经风行一时，并且出现了各种各样的主题，比如小鸟和鸟笼、骑师和他的马、砍了头的男子和他的头、一个家庭里的一对夫妇、一句话的两个部分、舞女和她的舞伴、猎人和他的猎物等等。1830年，一位英国著名物理学家根据在瑞士出生的英国人彼德马克罗杰特的研究，制造成功了物理教科书上所说的“法拉第轮”。1832年，比利时物理学家约瑟夫普拉托和奥地利大学教授斯丹普弗尔同时发明“诡盘”，就是利用“法拉第轮”的原理和“幻盘”的图画制成的。斯丹普弗尔制造的“频闪观察器”使一些蔷薇形、齿轮形和各种圆形物体活动起来，成为“科学教育电影的最初萌芽”。1834年，英国人霍纳发明了“走马盘”，在硬纸上画有一连串形象，“预示着未来影片的雏形”。这一切促使了近代动画片的产生。
然而，电影的真正诞生，还必须利用照相，而电影与普通照相的区别在于，它意味着“快速摄影”。1823年，涅普斯的第一张照片“餐桌”需要14小时的曝光时间进行拍摄，直到1839年，曝光时间仍然需要30分钟以上。1840年以后，曝光时间减少到20分钟，不久以后，只要一两分钟就够了。1851年曝光时间缩短到只要几秒钟，照相这门新的工艺很快成为几万人的职业。这一年开始，“活动照片”在一些摄影师的工作室里拍摄成功。1872年开始，英国人迈布里奇做了关于摄影的实验，加利福尼亚州靠商业和铁路起家的富翁利兰德斯坦福与人打赌，出资要求迈布里奇按照法国学者马雷在1868年所描写的那样，把马跑的速度和动作姿态拍摄下来。这一实验一直持续到1878年。生理学家马雷创造了“摄影枪”，并对“固定底片连续摄影机”进行研究，成为“活动底片连续摄影机”。1888年10月，他第一次将利用这种胶卷拍摄下来的照片献给法国科学院。马雷事实上发明了现代的摄影机和摄影术。不久，英国的勒普朗斯和弗里斯格林取得了同样的成果。
作为动画片的创始人，雷诺在1877年改进了“走马盘”，制造了一架用几面镜子拼成圆鼓形的“活动视镜”，并在1888年制造了“光学影戏机”。从1892年开始，在将近十年时间里，常常在巴黎葛莱凡蜡人馆放映世界上最早的动画片。作为雷诺为“影戏机”制造的第一部动画片，《丑角和他的狗》“以更复杂的运动来代替迅速、循环不断的转动”；《一杯可口的啤酒》“以一出笑剧——我们也可以把它叫做‘速写’——的方式”来表现简单的主题；《可怜的皮埃罗》则“已经从原始状态中解脱了出来”；作为“雷诺最丰富、最复杂的一部作品”，《更衣室旁》“已经具备了现代动画片的一切特点，诸如：一定的放映时间、巧妙的剧情、典型的人物、噱头、特技摄影、紧凑生动的故事情节、同步的音乐、美丽的布景、以及动人的色彩等等。”
在同一时期，爱迪生使电影达到了几近于完成的阶段，但他拒绝在银幕上放映他的影片，认为这样做是“杀死一只会生金蛋的母鸡”。因为在他看来，人们不会对默片产生兴趣，而他在研究有声电影上却遭到了失败。1894年，爱迪生将“电影视镜”公诸于世。
所有这一切，都为电影的诞生提供了科学技术方面的基础；而所有这一切，都无法与卢米埃尔的“活动电影机”相匹敌，一种既是摄影机，又是放映机，还是洗印机的机器，“这一机器技术上的完善和它所摄制的影片主题的新颖，使卢米埃尔获得了世界性的胜利。”到1896年底，电影完全脱离了实验阶段而与观众见面，拥有专利权的电影机器已经达到百余种之多。 
从乔治萨杜尔对电影诞生过程的叙述中，我们不难发现，科学技术起到了至关重要的作用。

1.1.2 从无声到有声
早期的电影是既没有声音，也没有色彩的，同样是因为技术所限。著名作家高尔基如此描述他在看过卢米埃尔影片之后的感想：“昨天晚上我去拜访了影子的王国。那是一个无声、无色的世界。在那里，每一样东西——土地、树木、人、水和空气——都沉浸在一片单调的灰色之中。灰色的太阳光穿过灰色的天空，灰色的脸上长着灰色的眼睛，树上的叶子都是烟灰的颜色。那不是生活，只是生活的影子，那不是运动，只是运动和无声的幽灵……卢米埃尔用来展示他的发明的那间房子里灯光熄灭之后，幕布上便突然出现一幅巨大的灰色画面，‘巴黎一条街’——一幅拙劣的雕刻画的影子。你凝视着它时，你看到了马车、建筑物和千姿百态的人，全都一动不动地冻结在那里。……但是，突然有一道奇特的闪光掠过幕布，画面活动起来了。马车从画面深处的某个地方径直朝你驶来，消失在你座位周围的黑暗之中……这种无声的灰色的生活终于使你开始感到不安，感到厌烦。它似乎在向你发出某种包含着模糊的但是险恶的涵义的警告，使你感到心颤。你忘记了你正置身何地。种种奇怪的想象侵入你的脑子，你的意识开始变得模糊，茫然不知所措。” 
声音的进入电影，可以说是电影发展过程中第一次具有革命意义的变化。1895年6月，路易卢米埃尔在梭昂河上的纳维尔市拍摄了参加照相会议的代表们下船的情形，从而成为“第一个新闻片的摄制家”。24个小时之后，代表们看到了影片《代表们的登陆》，影片中有天文学家强逊和罗讷省议长拉格兰奇会谈的情形，影片上映时，拉格兰奇站在银幕后面将自己在会谈时所讲的话重复了一遍，被电影史家乔治萨杜尔称为“有声电影第一次天真的尝试”。 1899年，电影在爱迪生的实验室里已经能够发出声音。卢米埃尔、梅里爱等都曾经天真地通过在银幕后面“配音”的方式让电影带上声音。但是总体上来说，由于技术上的原因，电影仍然停留在无声的阶段。1927年10月23日，阿兰克老斯兰德摄制的有音响、对白和歌唱的《爵士歌王》首次上映，从而宣告了有声电影的诞生。从此，电影进入了一个崭新的时代。 
在乔治萨杜尔看来，《爵士歌王》仍然只是一部无声电影，因为它只是在影片中插入了几段道白和歌唱而已，而且它的声音是被记录在唱片上不是胶片上的。1926年，华纳公司摄制了带有录在唱片上的管弦乐伴奏和音响效果的歌剧片《唐璜》，获得很大成功，在美国票房达350万美元。不久以后，华纳公司的另一部影片《歌痴》以500万美元的上映收入打破了《唐璜》的票房纪录。这一切，使得好莱坞的一些制片公司开始寻求有声电影的专利权。这些音乐片对当时的观众形成了极大的诱惑和刺激。但是，这种依托于新的技术而出现的现象却遭到了卓别林、雷内克莱尔、茂瑙、普多夫金、爱森斯坦等无声电影时代大师的贬斥和抵制。普多夫金、爱森斯坦与亚历山大洛夫联合发表反对对白片的宣言。他们一方面承认无声电影已经接近尾声，音响能够让电影从字幕和迂回曲折的表现方法中摆脱出来，但他们同时断定：“仿照戏剧的形式，把一个拍成的场景加上台词的作法，将毁灭导演艺术，因为这种台词的增添必然要和主要由各分离的场面结合在一起而组成的整个剧情，发生抵触。”他们认为音响的作用只是与“可看见的画面”形成一种“管弦乐式的对位法”，是一种“独立于形象之外的因素”。在今天看来，尤其是对于中国电影来说，他们以反对有声电影的方式提出的这种说法仍然具有特殊的意义，因为“形象和音响的‘对位法’虽然不能代表有声电影的全部意义，但它确是有声电影的一个重要的表现手段。” 然而事实上，人们已经无法阻止有声电影的发展和普及了。“无声艺术的精益求精导使它自身的毁灭，这正象第二次大战后黑白摄影的精益求精结果招致了彩色的出现一样。” 
其实，无声电影时代的大师们对有声电影所可能出现的一些不利于电影发展的负面效果的担心是不无道理的，因为在有声电影发展的最初阶段，所谓“百分之百的有声片”通常是一些舞台剧，同样是由于技术上以及资金上的原因，电影的一些特殊技巧或者受到限制，或者干脆消失了。斯坦利多南和金凯利执导的歌舞片《雨中曲》（1951年）从一个侧面放映了电影从无声到有声转变时期的状况。而随着技术的进步，电影创作者不仅可以更好地创造和运用声音效果，并且重新赋予摄影机以运动能力，使影片具有复杂的蒙太奇。

1.1.3 从黑白到彩色
色彩进入电影，终于使电影变得“有声有色”。美国电影理论家斯坦利梭罗门认为：“最早的影片往往是彩色的，而且还可能是很激动人心的彩色，因为这种彩色是用手工加上去的。在十九世纪和二十世纪交替之际，法国电影创作者梅里爱使用了生产流水线的着色方法：每个女工只给几个画幅的某些部分着色，然后传给下一个女工，由她再给这些画幅的另外一些部分着色。这种生产过程显然是成本高昂的，而且不适用于大规模生产，因为每个拷贝都必须这样加工。” 由于彩色胶片的广泛运用，彩色影片在20世纪30年代开始出现。彩色电影的出现同样依托于现代科学技术的发展。从50年代开始，彩色电影走向普遍化和常规化。“它的彩色大体上可以再现自然界的各种颜色。无论在当时还是现在，彩色胶片的彩色都不可能真正再现‘天然’的颜色，而往往会简化自然界出现的各种颜色的光度和色调。这不是一个缺点。因为彩色影片的美学价值大概就在于影片上的色彩看来比现实生活中的色彩更强烈。” 在斯坦利梭罗门看来，彩色电影之所以能够取代黑白电影，不是因为它拥有任何什么内在优点，而是因为电影业需要与彩色电视竞争，并且有必要生产可以卖给电视台的商品。他认为，“也许下一代人会漠视彩色（那时所有电视机都将是彩色的），到那时候，黑白片也许会使观众感到别有风味或者产生怀念往昔的感情。” 斯坦利梭罗门的预测果然在许多年后成为了一种可见的现实。在彩色电影已然成为现代电影主体的时代，我们却看到了《辛德勒的名单》（史蒂文斯皮尔伯格导演，1993年）、《艺术家》（迈克尔哈扎纳维希乌斯导演，2011年）、《鬼子来了》（姜文导演，2000年）这样以黑白为主体色调的影片，还有《这里的黎明静悄悄》（斯坦尼斯拉夫罗斯托茨基导演，1972年）、《天生杀人狂》（奥利弗斯通导演，1994年）、《小花》（张铮导演，1979年）、《我的父亲母亲》（张艺谋导演，1999年）这样一些将黑白与彩色有机地组合成一体的影片。在黑白照片作为中国人日常生活主流的那个年代，许多人让摄影师给自己的黑白照片着色，而在彩色摄影进入寻常百姓家庭之后，人们却开始怀念由黑与白组成的更加单纯的世界，各类以“老照片”、“X镜头”为名的书籍的流行，还有黑白“艺术照”的成为时尚，就是一个明证。
在中国电影史上，有声电影的出现可以说与世界电影保持着准同步的状态。1930年，联华影业公司的《野草闲花》（孙瑜导演）曾采用蜡盘发音，给影片配上了歌曲《寻兄词》，它成为中国第一支电影歌曲。此后，明星、友联等公司开始从事国产有声电影的摄制，《歌女红牡丹》（张石川导演，1931年）和《虞美人》（陈铿然导演，1931年）成为中国最早的两部蜡盘发音有声故事片。《雨过天青》（夏赤凤导演，1931年）和《歌场春色》（邵醉翁、李萍倩导演）则是中国最早的两部片上发音影片。 相对而言，彩色电影在中国的出现却要滞后许多年。1953年的《梁山伯与祝英台》（桑弧、黄沙导演）是中国第一部彩色戏曲艺术片。
有声电影和彩色电影的出现，意味着电影的基本元素已经走向完备。从这个意义上说，相对而言，电影发展中其他一些技术变革，并不像声音和色彩进入电影那样具有革命性的意义。到20世纪末，在电影科技的意义上，终于出现了又一次重大变革，那就是以电脑、网络为主要标志的现代高科技与电