文学现场与在场_赵兴红_9787506388085_安徽万品图书经营有限公司

年龄，每十年一个代际；文学，每十年景观纷繁。新时期文学已以名家名篇和文学思潮的形式载入文学史册，大陆和台湾的文学交流如大河奔腾不息，当下的文学现场和文学现实具有最鲜活最时令的表达方式。大量活跃于文坛的“60后”、“70后”以及“80后”的青年作家们携鼎力之作纷纷亮相，他们的文学诉求与表达讲述着这世代的人与事。这些蔚然的正在发展着的文学创作，反映了新的文化背景下文学的新变化，建构了这世代的文学风景。

第一辑：这世代的文学景观

“这世代”的文学现场与文学在场

——海峡两岸青年作家作品点评

年龄，每十年一个代际；文学，每十年景观纷繁。新时期文学已以名家名篇和文学思潮的形式载入文学史册，大陆和台湾的文学交流如大河奔腾不息，当下的文学现场和文学现实具有最鲜活最时令的表达方式。大量活跃于文坛的“60后”“70后”以及“80后”的青年作家们携鼎力之作纷纷亮相，他们的文学诉求与表达讲述着这世代的人与事。这些蔚然的正在发展着的文学创作，反映了新的文化背景下文学的新变化，建构了这世代的文学风景。

两岸的交流是多样的，诸如政治、经济、文化等等，唯文学的交流不可或缺。因为，文学的交流，是心灵的交流，情感的交流，精神的交流。以新时代两岸文学的通航为追求，以实现两岸优秀青年作家文学作品的互访交流为目的，人民教育出版社、重庆出版集团与台湾宝瓶出版社联手，集合大陆与台湾地区高端文学阵容，推出了由《人民文学》主编施战军先生、台湾联合报系北美世界文学副刊主编吴婉茹女士共同主编的海峡两岸新生代作家书系——“这世代”。

“这世代”本辑的作家有：台湾的甘耀明、纪大伟、郝誉翔和钟文音，内地的李洱、毕飞宇、徐则臣、魏微和盛可以，九位作者均为当今两岸较具实力和影响力的青年作家。他们对社会变迁与人类文明发展具有敏锐的感知性，在进取与反思中写下这世代具有贡献意义的文学作品，涉及历史、人文、民风、婚恋等社会各个层面的状态与图景。他们的联袂亮相，对于展现两岸青年作家对各自的本土文化的理解与守望，充分展现海峡两岸炎黄子孙在“这世代”的精神风骨具有重要意义。

李洱的穿越

李洱是一位学者型的作家。他作品里对中国传统文史知识的积淀是同年代的作家难以企及的，读者会随着他的旁征博引，穿越在中国文化的历史长廊里，品味、印证现代人的心理隐秘，不时会心一笑。

李洱的写作，如果找一个词，即举重若轻。他纵横捭阖，收放自如，既诚挚又狡黠，既严肃又八卦，既得体又放松，将严肃的话题拿捏得恰到好处。中国的权力阶层和知识分子群体，在李洱这里有无穷无尽的茅塞顿开，他们的隐秘、婉约、晦涩、阴暗、滑稽，他揣摩得游刃有余，乐此不疲，小说的每句话都是经过经验反省，表达一种被审视过的现实生活。

《遗忘》体现了一种穿越历史时空的完美的形式和内容的组合，它像流星在天空中划了一道优美的弧线，完成它的自由落体以后，圆满地到达了终点，同时也回到了历史的起点。小说以“嫦娥奔月”为由头，写了一批以历史考证为业的知识分子的所思、所想、所虑，看似高深的学问背后隐藏着学术腐败和虚假。

形式是先锋的写作手法，追求艺术形式和表现风格的焕然一新，注重发掘人物的内心世界，描绘神秘抽象的瞬间世界，采用暗示、隐喻、象征、意象的手法，以挖掘人物的内心奥秘和意识的流动。但是李洱的先锋不同于上世纪80年代的先锋，他改变了那种刻意为之、无病呻吟、难于让众人理解的先锋陋习，而找到一种在厚积薄发中的自然流畅，以不拘形式的自由表达，如行云流水，给人带来阅读快感。

内容上，比较以前描写知识分子的小说，从《儒林外史》，到鲁迅的《狂人日记》《在酒楼上》《孤独者》《伤逝》，到钱钟书的《围城》，李洱的《遗忘》颠覆了传统知识分子的形象。主人公侯后毅、冯蒙、曲平是现实生活中老、中、青三代知识分子的代言人：书中的侯后毅是权威的、知名的历史学家，他年轻时为历史的考证做过贡献，但到老朽之年，学术在他手里已变成交易和满足私欲的砝码，历史的考证究竟是需要严密论证还是需要合理想象完全取决于他的主观需要；冯蒙是才华横溢、处于上升阶段、尚需要成名成家的中年知识分子，为了获取文凭或者美色，他不得不屈从于侯后毅的摆布而充当学术骗子；曲平是“女性主义”和“女权主义”的后起之秀，在急功近利的道路上渐渐变成一个不男不女的学术盲从。

这三种人，在李洱的笔下就像漫画似的勾勒出当前学术界的学术腐败现象。李洱的聪明在于，他从来没有像以上如是直白地概念化地表白他们，而是用一种反讽的、穿越的、以古讽今的方式，轻描淡写地就把他们的画像抽象出来了。

小说的情节，好似是画了一个圆，这个圆隐喻着历史发展洪流中不可抗拒的自然规律，以及生命个体在命运面前的无能为力，同时也解构了知识分子的莫测高深与自我作茧在历史法则面前的渺小和浅薄。

发现小说的道德观

盛可以，携《道德颂》，为女人写墓志铭，以此宗旨而写的小说，字里行间处处可闻滴血之息。

她的笔直逼婚姻与爱情的本质，剖析情感与道德的底线，探究内心与外在的距离，试验情爱的价值与意义。刻意将类型化铺陈成大众化，笔调与叙事、张扬与个性是属于这世代的。

一个未婚女人与已婚男人的情感纠结，因纠结而坚守，因无常而有常，感情的闸门一旦打开，似一泻千里，如脱缰野马。从通常的社会道德观来看，男女主人公都是有涵养的人，他们每天读着尼采、康德、本雅明、弗洛伊德……在电脑前、讲堂上宣讲“知识分子的天职是保持独立的人格，做社会的良心和监督者”。

这是一对矛盾，是理智与情感的矛盾；这是一场博弈，是道德与情感的博弈。

书中引用“没有道德现象这个东西，只有对现象的道德解释——尼采”，为道德的主观评判标准，及其客观多样性提供了理论依据。高尚是高尚者的墓志铭，卑鄙是卑鄙者的通行证，存在的是合理的，问题是这个理，由谁来评说？

婚外恋的女人通常为人所不齿，小说中的旨意也常常想皈依于日常经验的道德而躲在暗处独自疗伤，她从一开始就意识到自己的危险性。当感情的发展走过了一个轮回的过程，她由理智不断地走向疯狂，由疯狂走向衰败和虚无，回首最初的恋爱感觉才是最真实的。当这段非法的感情一步步向合法的家庭逼近的时候，婚姻的虚假也不时撞击着道德的评判标准。

女人喊出：婚姻是爱情的坟墓，没有婚姻，爱情将是爱情的坟墓。当感情的发展走过了成熟的曲线，旨意亲手毁掉自己的孩子，她内心的纠结和伤痛也推向了极致，如入膏肓，身心俱灰，所有的矛头指向了男人，男人为维护自己的道德外衣而胜利逃亡。在这里，终究谁是道德的，谁是不道德的，终难评判。

作者是上世纪70年代出生的作家，“70后”一方面受传统思想的熏陶，同时又受现代文明的冲击，因而他们的价值观是左右牵制的。这无论表现在他们的世界观和方法论，人格的多重分裂，还是行为动机的判定上都有彷徨和隐忍的痕迹。当然，他们是最痛苦的，一方面，他们为没有坚守日常的道德底线而反省和自责；另一方面，也会鄙视日常道德的虚伪而张扬个性和人性。二者对立而又统一于一个矛盾体上，丰富、深刻，但痛苦。

结局注定是虚无。

小说中，梦的隐喻恰恰是虚无：在梦中她是一个等死的人，现实中，人何尝不是一个等死的人？小说中不止一次描写到死亡的感觉，美妙绝伦，甚至把它形容为幸福的时刻。生活与消亡，欢乐与灾难，本为同体。

但盛可以最后还是给小说画上一个光明的尾巴，这也是大多数“70后”作家倾向于保守与传统的一面，可贵的是她已然超越了传统，而升腾至另一种境界：假使人是一条不洁的河，你应该成为大海，包容一条不洁的河并不致被它污染。女人经历了幸福与痛苦的过程，逐渐走向平静，恰似凤凰涅槃，死而复生，走向祥和。

《道德颂》刻意将类型化夸张成大众化，直逼现实中婚姻和感情的危机。到底是感情出了问题，还是道德出了问题？每个人都生活在一定的文化模式中，小说艺术的形式和心理要求反映了一个社会的、宗教的、政治的和文化的要求。简单地将婚外恋归结为不道德的现象，不是小说要表现的任务。《道德颂》提供了一个多层面的视角，表现更为丰富更为复杂的小说中的道德观，这就像一个作品中的隐喻，启示一种看待生存于世界的方式，用在看待它的同时怎样去评判它，并试图在哲学层面上思考问题，使小说创作进入一种新的哲学探索。

毕飞宇的创作内核

毕飞宇的小说，如果用一个词形容，即深刻。

毕飞宇很会讲故事，他把想说的话藏在故事后面，几乎每一篇小说都能看到他驾轻就熟的隐喻方式，满纸荒唐言，尽是醉翁意，举重若轻地阐释社会现实，以及他对历史、对生命的洞穿。

他的小说总能触动人的某个柔软的东西，那么，这个柔软的东西是什么？毕飞宇说，他的创作母体是“疼痛”。其实我们的外在与内心，远不如我们理想中的那么舒展、开阔和放松，介于这种情况，毕飞宇在写小说的时候就渐渐产生了他的创作母体，或者说创作动机、创作内核。即无论他写什么题材，写什么人物，写什么故事，其实是在不同的题目下写了同一个东西：疼痛。

毕飞宇关注的现实非常广阔，市井黎民、家长里短，有历史的回望，现实的苍凉，市井的温煦，你总是能从这些不同的人物和故事中，咂摸出一种拧巴的东西，让人心中泛酸。也许故事情节是夸张了些，但不得不承认，故事背后的内核是社会现实中的各种痛楚，故事中的人物就像你我一样，无一不在命运的洪流之中挣扎。

写作技法已经相当成熟，值得一提的是他的语言，在质朴中有着流畅的节奏和幽默，这是一种蕴含讽刺的冷幽默。如《枸杞子》里的勘探队自诩：“石油就在我们的村底下，再不打上来就要流到美国去了。”《祖宗》写的诡异凄惨，把封建迷信的延流和人性残酷的一面描绘得酣畅淋漓。在写作技法上，坚守着把笔墨停留在离高潮来临的前一刻，不去呈现高潮，让温情停留在残酷的表面，让紧张绷紧在弦离箭的前夕，给读者留下无穷的想象空间。由于泼墨恰到好处，这个想象的空间在不同的读者那里都能达到恣肆的高度。

《雨天里的棉花糖》写战争对生命的摧残，作品充满了对生命的敬畏意识。通过塑造红豆的性格与性别、社会身份的断裂由此造成的人生悲剧，说明生命是无法讨价还价，无法交换与更改的，如果执意或强加更改，交换或更改的方式只有一个：死亡。生命是属于个体的，生命最初的意义或许只是一个极其被动的无奈，一个令人无法预约的、不可挽留的，同时也不能驱走的不期而遇，你只要是你了，你就只能是你，就一辈子被“你”所钳制、所圈定、所追捕。正如尼基·乔万里《雨天里的棉花糖》里所写的：如果我不能做/我想做的事情/那么我的工作就是/不做我不想做的事情/这不是同一回事/但这是我能做的最好的事情。

……

为精神压抑注一支清醒剂

徐则臣的《夜火车》，反映的是人生的各种精神压抑问题，包括内在的与外界的、自发的与人为的、事业的与情感的等。

小说表现的压抑，第一种是来自外界的。《夜火车》的主导情节是，大四学生陈木年，一个颇具才华的年轻人，因为青春的冲动与对外界的好奇，想跟家里要钱乘火车出走，于是谎称自己杀了人，父母信以为真，出走成功。真相大白后，这个虚拟的“杀人事件”却阴魂不散。陈木年因为这场沸沸扬扬的事端险些被开除，毕业证和学位证被扣，他留校做了一名临时工，等待被审核的过程。四年中，陈木年不时成为有关部门“虚拟杀人事件”的被审训者，成为他人眼中心理疾病患者的嫌疑对象，两个证件总是求而不得，使他的自由不得飞扬，成为他心中沉重的枷锁。一个年轻人，在青春期做了错事，理应付出代价，但如小说中所描写的来自家庭的、校方的、舆论的压力给他造成的精神压抑已经远远超出了正常的心理承受能力。在教授沈镜白的“帮助”下，陈木年潜心学术研究，把这种来自外界的压抑沉在心底，响应导师“磨炼意志、做冷板凳”的学术号召。

现实生活中，虽然“虚拟杀人事件”鲜为少见，但是由此而引发的类似来自外界的压力给人造成的压抑随处可见。因为，每个人都可能有这样那样的短处，某个短处或者弱点，唯物的或者唯心的，都有可能成为外界压力的导火索。“飞沫淹死人”说的即舆论的压力。小说中的陈木年是一个才华横溢的年轻人，他本来自信、热情、坚定，对未来充满憧憬，因为受到多年周围环境给他的压力，他变得自卑、消沉、犹豫，对爱情不敢把握，对前途没有信心，甚至做出了嫖娼的行为，这是他对自己从身体到精神不自信的表现。

第二种是自发的压抑。小说中的第二个人物是金小异，一个画家，因为创作陷入混沌状态而不能自拔。他的最大缺点是把艺术当成了生活，完全抹消了艺术真实与生活真实的区别。他在生活中刻意模仿梵高，幻想着梵高的灵魂能够降临到他的身上，将生活逻辑完全打乱，一步步把自己逼得像伟人一样焦虑和愤怒，而他认为这种状态才是创作的巅峰状态。随着他的艺术创作灵感的枯竭，他的思维模式也几近疯狂，在身体垮掉的同时，他也走到了精神崩溃的尽头。

一个人，哪怕是一位艺术家，如果连自己的生活都不能正常打理，连自己的身体健康都无法保障，在身体垮掉的同时，也是艺术生命的终结。

第三种是人为的压抑。小说中的第三个人物是沈镜白教授，也是小说最重要的人物之一，说他重要，是因为他一个人操纵了数个人的命运，陈木年、许老师、小傅等的成长悲剧几乎都与他有关系。

沈镜白表面德高望重，一表人才，但是内心复杂阴暗。对他的同事许老师，沈镜白为了报复个人感情恩怨，数次利用职权在职称上压制许老师，最后许老师无奈之下，弃学从农，成了校园后勤的一名默默无名的花匠。

对陈木年，沈镜白表面袒护、帮助、培养，暗地里扣押他的毕业证和学位证，并冠冕堂皇地说服校方配合自己实施培养学术拔尖人才的计划。对陈木年的所谓帮助，说穿了，他是沈镜白实现个人学术抱负的一枚棋子。“任何生活中的困难都不应该影响学问的进行。伟大的学者应该有能力排除生活对学问设置的障碍。很早以前我就跟你说过了，成就一个大学者，仅仅占有大量的资料、拥有一个聪明的头脑是不够的，它是对一个人整体的要求。你的意志，你的胸怀，你的体魄，你的修为，你内心的丰富程度，包括你面对重大挫折的心态和应对能力，就像目前这种情况。”面对沈镜白的教导，陈木年心里只有折服和崇拜，但令他接受不了的是这些重大挫折竟然是导师故意设置的。

对小傅，只因为她长得与沈镜白的初恋情人非常相像，这位老教授竟然晚节不保，做出了荒唐事，最后身败名裂。

小说直到后半部分才把沈教授人性的扭曲与复杂徐徐展开，就像层层扒开一棵漂亮的白菜，菜心是灰的。

第四种是幻灭的压抑。幻灭的压抑，也可以说信仰坍塌的压抑，是导致陈木年最终走向不归路的致命原因。比起前面所述几种精神压抑，幻灭的压抑是最沉重的。

在陈木年眼里，沈镜白就是他的信仰。在他孤苦无助的时候，沈教授是他的衣食父母；在他遭人误解的时候，沈教授是他的精神领袖；在他的学术研究上，沈教授是他的学术偶像和导师。在他的眼里，偶像和导师是完美的，他可以允许自己犯错误，但他不能容忍他的偶像和导师犯错误。就像在信徒眼里，不能容忍信仰犯错误一样。所以当他一步步逼近事情的真相时，他觉得从沈镜白嘴里得到的任何一种答案都可能击毁他。他不知道一种类似信仰的东西坍塌后该怎么办，对他来说，其危险程度相当于正在往前跑的时候突然发现路断了，前面是空荡荡的悬崖。而沈镜白就是他的信仰，是他之所以四年来能承受住外界压力的精神支柱。问题是这个精神支柱坍塌之后，他怎么办，他是否还有力量再去寻找精神出路？在极度惊醒和极度疯狂的眩晕中，陈木年失手杀了凌辱女友的大学同学，走向一条逃亡的不归路。

这是一部成长小说，在成长的过程中如何面对偶像的幻灭是一个经典而鲜活的成长叙事模式。成熟意味着失去，成熟之上是包容。世界需要包容，人心需要包容。

魏微的孤独

《十月五日之风雨大作》《姊妹》《去远方》有异曲同工之妙，写人们之间的孤独感与陌生化，人物的相互猜疑、人际仇恨，但又彼此勾连、相互关爱的感情。

孤独是文学的母题之一，文学史上有许多描写孤独的经典。《基督山伯爵》的邓蒂斯在死牢里度过了十四年的孤独时光，他的孤独是靠每天谋划着怎样出狱完成的。马尔克斯的《百年孤独》以生动的笔触，描绘了一个家族的百年孤独精神，在这个家族中的夫妻之间、父子之间、母女之间、兄弟姐妹之间，没有感情沟通，缺乏信任和了解，尽管很多人为打破孤独进行过种种艰苦的探索，但由于无法找到一种有效的办法把分散的力量统一起来，最后均以失败告终。他们的族人以不同的方式过着与世隔绝、孤独的日子，一直到死。奥雷里亚诺年老归家，每日炼金子制作小金鱼，每天做两条，达到二十五条时便放到坩埚里熔化，重新再做。阿玛兰妲始终无法摆脱内心的孤独，她把自己终日关在房中缝制殓衣，缝了拆，拆了缝，直至生命的最后一刻……

描写孤独需要有事件来支撑。《十月五日之风雨大作》，两个以审讯政治犯为业的人，按照一成不变的方式生活在一个江心孤岛上，孤岛上的汪洋，粗糙的环境，永无止境的审讯，以及越来越深的孤独，使人发疯。主人公按照从前的方式固执地生活着，他们甚至意识不到自己的孤独，直到有一天他们遭遇了仇恨。

仇恨来自于他们的审讯对象，一个政治犯，他的不配合，他的不屑一顾激起了他们的仇恨。仇恨激起了孤独者体内丢失多年的热情，使他找到了原始生命的力量，他每天去看政治犯，挑逗他，折磨他，每天充满斗争的智慧：

“那段时间，很有……热情。”杨柯斟酌词汇道，“我的体魄格外发达，我充满斗争的智慧，我的身体有时会有一种莫名的紧张感，越来越多的轻微的疼痛和快感贮入我的肌体，让我不寒而栗。我从他的身上找到了我原始生命的力量，我原来是多么富有激情，多年来它在我的身体内走丢了，现在我把它给找了回来……”

如果孤独者和政治犯之间的斗争能够相持一段时间，生活还可以继续，至少，孤独者不希望它结束。不幸的是，没过多长时间政治犯死了。

“他死了。”杨柯疲惫地说，“我的一半也跟着死了。”

“自那以后，我又恢复了从前无聊的生活。我成了一具行尸走肉，我的花狗也死了，然而我还要活下去，在这小岛上了此残生。”

没有对手，没有激情，这是孤独者的心声。然而，没有希望，没有温暖，才是真正的孤独。这是他们遇见了一个从上海来的丝绸商人之后，真正明白的。这个商人在被审讯的过程中给他们带来了物质世界的消息：阳光下的礼拜天，老人和孩子的气息，外滩的钟楼和汽轮，精神、物质、话语、爱情……他让他们觉得温暖。

于是，审讯变成了聊天。当这种程序化的东西变成被需要，审讯者与被审讯者之间的关系发生了变化。

生活的温情，斑斓的希望，终于触发了孤独者铤而走险。在十月五日风雨交加的夜晚，孤独者想要挣破孤独之网，风雨大作。

“杨柯和艾伦在逃窜途中被击毙。费明后来才知道，他们的目的地竟是上海。”

小说结尾的这句话，一言九鼎。

人的一生是个动人的故事

作为台湾“新乡土”小说的代表作家，甘耀明笔下的台湾乡村之风土民情，与大陆的乡村样貌是如此相似，阅读中有的是惊喜与熟稔，除了个别特定称谓外，不但没有障碍，反而增强了两岸文化的认同感。

《葬礼上的故事》，最亮眼的是结构上的新颖，以阿婆的葬礼为主线，用十五个故事来结构小说，描绘了20世纪客家人在台湾土地上扎根的经历，展现了一个世纪几代平民坚韧动人的人性魅力。阿婆的一生，充满贫穷、病痛、与命运的抗争，但是她始终微笑着面对生活，用讲述各色各样的故事给别人带来欢乐。甚至面对死亡，她唯一的夙愿是要求守灵的人到灵堂讲故事，以讲故事的方式来完成葬礼。

故事中洋溢着感动与真情。“微笑老妞”呈现出人与自然、人与动物的和谐融合。在乡野，人们把作为劳动力的自然生灵当作同伴，在真诚付出关爱与体恤的同时，也得到它们的回报。在这里，充满对生命的敬畏，对自然的崇拜，对神灵的信仰。“面盆盛面线”表现出夫妻之间的相互支撑与相濡以沫，以及人情关爱对抗命运的顽强。无论是讲故事的人，还是故事之中的人，都闪烁着人性的魅力。讲述故事，崇尚故事，信仰故事，已经成了这个充满传奇的乡野的生活方式，于他们而言，“一个人活过，必然有故事，因为活着是一件了不起的事”，故事是唯一的足迹，故事是最好的证据，讲故事也好，听故事也好，都是借此尊重别人存在的生活方式。

甘耀明是台湾新写实主义作家的代表，他笔下的阿婆是一代乡土农民的代言人，他们乐观、坚韧、聪慧，在他们眼中，死亡不过如此，重要的是活着，和如何活过时代。由于对生命和生活有着足够的敬畏，才有了对死亡的从容。以讲故事的方式将葬礼进行到底，是一种独有的葬礼文化，也显示了底层农民在面对疼痛、面对贫穷、面对悲伤时，所固有的坚韧、乐观、淡定、从容的生活态度。

甘耀明的这篇小说融入了客家语、文化及历史，并与民间传说、乡村习俗，编织成一篇篇魔幻写实的乡野传奇，除了叙事上的想象力、出色的叙述表达策略，也与成长环境有关。甘耀明的家乡在台湾苗栗县狮潭纵谷，那里流传着各种传说，民俗中拥有独特的葬礼文化。作者在后记中写道：这本故事集发生的村庄叫“三寮坑”，有我出生地的生活缩影，不过，“三寮坑”是我想象的地名而已。我生于苗栗狮潭乡，那里的山脉青壮，草木在阳光下闪着明亮色调，河流贯穿纵谷，里面游着鱼虾，以及古怪的传说。那里的人文历史多半是客家人与原住民的冲突，像“屙屎吓番”，这种膨风、压榨原住民的传说也成了我写作素材。

甘耀明的小说，由古苍而鲜活的故事串成，好看且耐人寻味，坚实地奠定了他在台湾文学的地位，相信会被大陆越来越多的读者喜爱。

旅人

郝誉翔的《逆旅》和钟文音的《在河左岸》是原汁原味的台湾本土文学，两部小说从不同的角度、不同的视野反映了台湾的人文、社会、物质文明与精神文明的瞬息剧变，和在各种风云变幻的天空下普通百姓的人情风貌，让大陆读者从字里行间体味到隔岸的喘息与咏叹，从另一方向了解反观中华文化的区别与差异，这是两岸文学的交流的重要意义所在。更重要的是，文学是纯粹的、非功利的、非政治的，文学是精神诉求者心灵的咏叹调，是文学追求者的思想表达，因此更容易被市场和读者所接受。

两部小说的共同点，均为书写家族变迁，融入了真实的经历与感情，因而显得朴实和感人；均是书写离家和出走的旅人，一个是在大陆和台湾之间旅行，一个是在台湾南北之间奔波。小说的表义，描写作为一家之主的父亲的旅行生涯，引义为，在生命的天地间，每个人都是来往于路上的旅人。

《逆旅》是一部成长小说，也是一部迁徙小说。父亲的一生辗转飘泊，他一人往返于大陆和台湾之间，前半生流亡，后半生迁徙，生活居无定所，灵魂也无所皈依。

记忆就是历史，每个人的身上都背负着历史的包袱，历史的伤口，历史的深度。在父亲的记忆中，民国三八年，他成了“山东流亡学生”中的一员，成了澎湖“七一三”事件的亲历者和幸免者，那时的他年少懵懂，被迫流亡，他知道自己不曾了解共产党，更不了解国民党，在无名的激情和别无选择的情况下走上了一条不归路。父亲的一生是在行旅中度过的，充满迁徙与飘泊，旅人的孤独和苦楚在书中表现得很充分，生活的无着落，感情的无归宿，精神上的孤独，是羁旅之苦。在台湾的日子，他充满了对故乡的眷恋与思念；回到内地的日子，他又向往台湾的方式与程序，思念的地方已经真正回不去了，旅人就这样往返于大陆与台湾之间，对生命有期待也有挣扎，最终却要困窘于宿命的无奈与羁旅的苦楚之中。

《在河左岸》是一部描写台湾南方移民至台北的故事，写出他们北漂移民过程的艰辛和探索。沿着台北淡水河的左岸与右岸，循着这本小说，几乎就可以闻到台北面临七八十年代的城市成长轨迹，可以看到台湾社会物质文明高度发展的前夕和变动。在台湾岛上，河流分割了土地的左岸与右岸，也分别了生命的贫贱与富贵，区隔了职业的蓝领与白领。在左岸看右岸，在右岸写左岸，小说描写了日常经验的家长里短，书写了台湾不同时空的许多地理方位，坐标出台北城市的发展史。读这本小说，恍然进入一座城市的新旧时空，左岸右岸、繁华与凋零、失去与拾得、成长与幻灭，是北漂移民的漂流史，也是一部流动着轻与重、生与死、悲与欢的生活纪录片。

物我两忘

“物我两忘”是我国传统的美学概念，本意是指审美主体对与审美客体达到浑然一体、情景交融而两相兼忘的诗意境界。庄周梦蝶，“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”是一种物我两忘的境界。后来由审美的概念引申为创作的概念，在艺术创作中，当作者的构思进入最微妙的阶段，也会达到主体与客体完全融合的状态。苏轼《书晁补之所藏与可画竹》：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”描述画家作画时出神入化的状态，是忘去自身的存在，身与物化，物我两忘的最高创作境界。

进入现代社会，“物我两忘”有了新的含义。德国思想家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出技术革命对现代艺术的影响，指出机械复制技术给现代生活及传统思想带来颠覆性的变化。本雅明的观点在当下西方思想界的影响越来越大，他的机械复制理论对大众文化研究具有开创意义，对理解当代文化现象具有示范作用。

“荒诞派戏剧之父”尤奈斯库的代表作《椅子》，表现的正是“物与人”的关系。故事荒诞无趣：一个无名小岛上，孤独居住的老年夫妇要开一个讨论人生真谛的演说会，两人喋喋不休地说着，可倾诉的对象却只有面前的椅子。慢慢地，椅子越来越多，椅子占据了舞台，原来处在中心的演员被挤到了边缘，最后被迫消失。《椅子》巡演全球，带给观众的冲击和共鸣是前所未有的，它促使人们思考：在被技术和讯息“物化”的现代社会，人的主导地位被迫削弱，人越来越依赖技术，人越来越被讯息所捆绑，人不断地走向“物化”。

台湾作家纪大伟的《膜》，表现的也是“物我两忘”这种新的含义。他认为，在21世纪，几乎每个人都是生化人，人体内外都装设了人造零件：内脏的支架，义肢，隐形眼镜，庙里求来的护身符，背上的刺青，以及不离手的智慧型手机等等。少了这些人造零件，人体就要停摆。因此，生命（我）会找到自己的出路，而他者（物）总能找到介入生命的入口。

在讯息时代，一切都可以是虚拟的，连亲属关系也可能是虚拟的，在小说中甚至有“虚拟亲属”这个词——“在我们宛若生化人的生命网络中，连亲属关系都可能是虚拟的（这是常见的既成事实，只不过我们往往不愿公然承认），血浓于水，但是讯息更浓于血。”

小说以“生化人”为表现对象。生化人的躯体，是由人与各种零件组合而成，最大限度甚至是除了大脑是人的，其他部分都是技术合成的。主人公“默默”就是只拥有一颗人脑的“生化人”。

默默是一个试管婴儿，出生时本是男孩，但由于在试管中感染病毒，七岁时置入大型手术，与生化人合而为一，变成女儿身。成年后的默默成了一名“护肤师”，在为别人护肤的同时，她用电脑和扫描器窥测他人的隐私，窃取人体的感应密码。峰回路转，结局却告诉我们，默默窃取的不是人体的隐私和密码，而是军火装备的隐私和密码，而默默也不是一个独立的个体，而是受整个电脑中枢系统所掌控的一颗“人脑”！原来，默默不是护肤师，所谓的护肤师只是默默头脑中一个臆想。默默只是没有身躯的一颗脑，这颗脑已经不是完全意义的人脑了，而是被电脑置入了意识和指令的大脑。她的身体，早已因为在试管中感染致命细菌，在七岁手术时被切除。为了延缓大脑的生命，她的母亲与技术公司签署了这样一项服务二十年的“物我两忘”的协议。

《膜》的情节是荒诞不经的，超现实的。第一次世界大战后，法国的布勒东发表了《超现实主义宣言》，否定写实主义，主张自动写作法，把脑海中瞬间的意念不经加工快速写出。细心的读者也会发现，《膜》设定的时间是2070年至2104年，目前来看当然是超现实的。

但是，不可置疑，《膜》反应的问题本质是真实的，人的生化现象是生活中真切存在的，现代人无时不感觉到各种物流、层出不穷的技术、铺天盖地的讯息对人的捆绑。如果电脑出了故障，人的正常工作无法继续；如果手机不在服务区，主人意味着暂时失踪；一旦吃上降压药，就要成为它的终身奴仆；如果一天不上网更新，就可能被更多的读者遗弃……人越来越受到机械复制的制约，越来越被各种讯息所左右，人的工作、生活、健康、文学艺术创作愈来愈依赖于物质和技术。人发明了技术，创造了媒介，传播了信息；反过来，人们也被它们所桎梏、约束，甚至创造。这样的“物我两忘”虽已遭人质疑，但大部分人只能深陷其中，身不由己，不断地加入和适应到滚滚洪流中去，又有谁能做到华丽转身呢？

以上对“这世代”书系的第一辑作品分别进行了阅读，进入作品，有的是一个角度，有的是数个角度，管中窥豹，难窥全貌，作品的丰富性在于它的多义性，往往与其情节、人物关系的复杂铺陈无关，而在于不同的读者会获得不同的震撼和启示。隔岸观火终不同，在真实的阅读中，相信读者一定会有自己的聆听，获取属于自我的感动。他山之石可以攻玉，从字里行间体味到遥远的叹息和歌咏，从另一方向观看中华文化的灿烂与异同，这是两岸文学交流的意义之所在，“这世代”非同小可！

2012年8月27日

于鲁迅文学院老址装修前夕

原载《中华读书报》2012年9月5日第7版

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