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域外中国文化形象研究-第1辑 
定 价：49 元
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《域外中国文化形象研究》学术思想集刊第一辑，主要包括中国文学经典译介与传播、比较文学视域下的东亚文化交流、域外中国国家文化形象研究三个专题，分为“共收录文章13篇，全部为首次发表。文章作者大多是中国大陆、日本、芬兰、法国等国家的学者。文章讨论的对象关涉了文学、历史、社会、宗教等不同领域，不同文章间形成了多元和多重对话的结构特征，而且文章作者的身份和文化立场本身就构成了某种意义上的异质性对话和文化的碰撞。
跨文化对话
“民族—人民文学”视域下澳大利亚和英国的中国形象构建 ——以歌手、歌曲、移民为中心 杰拉尔德·波特 日本战后派作家武田泰淳的“中国体验” 黑古一夫 责任与形象：中国国际责任内外因素的和谐建构 李守石 他山之石 杜甫诗歌在英美的翻译与影响 朱.徽 中国文学经典在英语世界的拓展与突破 ——以《哥伦比亚中国古典文学选集》为中心的考察 陈.橙 美国文化发展中的汉风传统 朱.骅 美人香骨化车尘 齐.珮. 说东道西 苦涩的回忆，苦涩的茶 于长敏 基督和“道”的相遇 ——保罗·克洛岱尔眼中的道家 余中先.黄冠乔 渡边淳一文学在中国的译介与传播 于桂玲 欲望的小客体 王 蕾 太朴不散，太古无法 东西画魂，立于一画 ——法国现代抽象画大师夏杰澜访谈录 夏杰澜 黄冠乔. 从抑郁症恐惧到海水浴迷狂 ——18世纪西方社会对海水价值的发现 孟 岗 附录 “Me no savvy”. The national-popular as a site for the construction of Chinese identity by singers, songwriters and settlers in Australi
“我不晓得”：“民族-人民的文学”作为澳大利亚和英国歌手、歌曲作者及移民塑造中国形象的场域
（芬兰瓦萨大学杰拉尔德·波特） 摘要：意大利哲学家安东尼奥·葛兰西曾提出“民族-人民的文学”概念作为构建民族国家的重要场域，近年来这一概念再次引起文学批评家的关注。葛兰西认为“民族-人民的文学”是某一时空的大众知识所处的相对僵化的阶段，这一阶段与特定的政治、社会环境有关。尽管知识分子与大众媒体对“民族-人民的文学”的产生起着至关重要的作用，其产生却逐渐被视为“自然”发展的结果。葛兰西指出，这种观念已成为社会意识形态的中心，为统治阶级的利益服务。近年来，乔·里尔森将这一观念拓展为民族性的表现之一。此外，曼弗雷德·白勒尔和里尔森在合著中区分了“可验证的说法”和“想象的话语”，例如，“法国是共和政体”属于前者，而“法国人崇尚自由”属于后者，并指出“想象的话语”是比较文学形象学的主要研究范畴。比较文学形象学家以文本为依据，构建某一修辞的互文文本而非阐述该修辞在现实中的指涉。如今，人们多用词句修辞而非社会学或人类学的数据资料来描绘一个国家的民族特质，然而一个同样真实却不那么明显的事实是：当今的种种国家形象都是通过其脱胎的文化语境发声的；但这种语境是源于话语实践的，既不代表潜在的集体声音，更不代表一个“国家”的大众声音。把包含多重声音的文学传统单纯地解读为一“国”的产物，无疑会令本质论乘虚而入。本文作者考察了中国的国家形象和民族形象是如何在十九世纪的澳大利亚和英国的歌曲文化（口头文学的一种）中体现的。作者区分了自我形象和异质形象：自我形象显示了自我身份，异质形象则显示了他者身份。本文主要围绕自我形象，即澳大利亚人、英国人、爱尔兰人、苏格兰人和威尔士人的自我形象是如何通过再现中国和中国人的异质形象而体现出来的。本文将流行音乐中“中国性”的构建与传统文化和商业文化之间的关系联系起来，展示了“中国性”在搭建个人层面和集体层面的国家认同感的过程中如何发挥重要作用。在“中国性”这一重要的舞台上，不断涌现的社会矛盾不一而足，此消彼长。对中国人的外貌特点、中国语言的特殊习惯以及中国特有职业等方面的描述，并非体现了欧洲人对多元文化的身份认同，恰恰相反的是，这体现了欧洲人将中国和中国人随意肢解成了零散部件，正如1840年鸦片战争后欧洲列强将中国瓜分成附属物一样。 关键词：民族-人民的文学；自我形象；异质形象 我将前往遥远的彼岸，无法再作停留 朝向支那野蛮人，我将与其搏斗 （“登上‘袋鼠’船”：音乐厅歌曲，收录于1856年伦敦） 霍屯督人：智力低下者，无教化者；蛮族土人 本文作者考察了中国的国家形象和民族形象是如何在十九世纪的澳大利亚和英国的歌曲文化（口头文学的一种）中体现的。曼弗雷德·白勒尔和乔·里尔森区分了自我形象和异质形象：自我形象显示自我身份，异质形象则显示他者身份。本文主要围绕自我形象，即澳大利亚人、英国人、爱尔兰人、苏格兰人和威尔士人的自我形象是如何通过再现中国和中国人的异质形象而体现出来的。 白勒尔和里尔森在合著中区分了“可验证的说法”和“想象的话语”，例如，“法国是共和政体”属于前者，而“法国人崇尚自由”属于后者，并指出“想象的话语”是比较文学形象学的主要研究范畴。比较文学形象学家试图以文本为依据，来构建某一修辞的互文文本而非阐述该修辞在现实中的指涉。这就意味着，当人们提及“辫子”或中国长城的时候，这些词语相互关联的方式以及词语本身已经具有的生命力，要比描述实际存在的长城更为重要。通过探讨中国（或其他文化）的多种形象，把关于中国某一形象的实际有效性的讨论从简单的求证（如：“移民时期的华人开的洗衣店是不是最多的”），转向深层的讨论——这种文化的多种形象如何以话语实践的形式在大众文学和其他地方发挥作用。 意大利哲学家安东尼奥·葛兰西曾提出“民族-人民的文学”概念作为构建民族国家的重要场域，近年来这一概念再次引起文学批评家的关注。葛兰西认为“民族-人民的文学”是某一时空的大众知识所处的相对僵化的阶段，这一阶段与特定的政治、社会环境有关。尽管知识分子与大众媒体对“民族-人民的文学”的产生起着至关重要的作用，其产生却逐渐被视为“自然”发展的结果。葛兰西指出，这种观念已成为社会意识形态的中心，为统治阶级的利益服务。 本文将展示除了大众传媒之外，大众歌曲作为一种远非自足的形式，如何成为传统文化和商业文化之间的纽带，在搭建个人层面和集体层面的国家认同感的过程中又如何发挥重要作用。通过流行歌曲不断映射出来的社会矛盾不一而足。此外，本文还指出，“民族-人民的文学”形象也可由其他国家创造出来，如早期十九世纪鸦片战争至今，澳大利亚和英国塑造的中国形象。 对中国文化和思想的狂热崇拜席卷了十八世纪的英国，而到了十九世纪早期，英国歌曲作者对中国的不断关注暗合了当时英国的在华利益，对利益的追求最终爆发了鸦片战争，西方列强继而瓜分中国。然而，当代歌曲却无法表现出这些联系，大多数当代歌曲是水手之歌，偶尔提及与中国相关的内容不过是些无意义的事情，如旅行者带回来的“中国老鼠”，或是引人注目的中国美女。从十九世纪开始，没有哪首歌曲能像新西兰民歌“穿越赤道线”那样将中国当作一个逐渐兴起的贸易国家。而在澳大利亚，直到十九世纪中期才有歌手把中国写入歌曲中，这类歌曲大多与职业相关，如采金矿工、商船队员和剪羊毛技师，歌词内容将中国人描写成要么是没有自我个性，与世隔绝、墨守成规的搞笑形象，要么是一群为了某些工作（如船员、矿工和农场务工）而相互博弈的无名小卒。歌曲作者花大部分精力去想象这些中国工人如何努力学讲英语，有着怎样的外貌形象和工作态度。 语言是一种重要的身份标识，用外语进行交谈时，人的心理会产生身份标识消失的自由的感觉。但是，中国劳动者创造性地使用英语的方式却引来各种滑稽的模仿，这些模仿忽视了潜在的中文语调和结构，演变成了各大主流剧院和音乐厅上的固有形象。“船上的中国佬小贩”是这么唱的： “跛子船，厨子船，呀！呀！呀！ 船员伐稀饭俺 不晓得云昌罗的事 只晓得银子哟” “船上的中国佬小贩”是一首水手之歌。从中国海到澳大利亚海岸，水手们一边工作一边唱起这首歌。它恰恰显示出外国人是如何不理解甚至贬低了中国方言的差异性和丰富性。可以看出，克里奥耳化的英语（不纯正的、夹杂混合的语言，译者注）不仅没有成为有效的交流工具，反而成了野蛮和边缘化的标志。因此，在澳大利亚，中国话的特点是通过“中式英语”表现出来的，如：“nolikee”（不稀饭，表示不喜欢，译者注）以及“nosavvy”（不晓得，表示不知道，译者注）。而臆想出来的标签就成了判断一个人会不会是中国人的标准：澳大利亚的一首丛林诗歌描绘了凯利帮（澳大利亚著名反叛者团体，活跃于1878年至1879年）的事迹，其中一个中国厨子在受威胁时只会说“nosavvy”（不晓得）。这类“中式英语”就类似于带着爱尔兰和威尔士方言特点的英语。爱尔兰和威尔士英语从莎士比亚时代起就十分常见，一般称为“爱尔兰艺术”（stageIrish）或“威尔士艺术”（stageWelsh）。“爱尔兰艺术”是一种特别的语言形式，充满了诸如“begorrah”（天呐）和“topo’themornin’toyou，Brendan”（早上好，先生）等此类带有爱尔兰方言特点的英语表达。然而这些表达并不会在实际演讲中使用，只是用来表现十九世纪中期人们讲笑话的语言特点和剧院演员主要使用的语言表达方式，以此呈现出当时人们的真实生活。 当人们对某类人存有臆断的观念时，能够描绘并证实这些观念的形象则成了这类人在人们心中的形象。华人早已成为在悉尼（澳大利亚最大城市）生活时间最长的种族群体。自从华人代表了不断发展的少数群体，其语言和外貌特点开始不断地、反复地被各类歌曲所提及。这些歌曲内容都涉及个人描写：如，前文提到的“移民城中国佬”唱到：爱尔兰人最好“低垂着眉毛，裸露着皮肤”，这样就成了跟他一样的“中国人”。而“船上的中国佬小贩”唱到：中国姑娘“有着南瓜子般的眼睛，穿着2英寸（约5厘米）的拖鞋”。“移民城中国佬”还描写了传统中国人的特点，如使用筷子、留发辫、穿布袋裤以及肩上挂着篮子。这种忽视个体间的差异、给某个群体套上一个固定形象的做法，可谓是种族歧视。里尔森说到： “当今的种种国家形象都是通过其脱胎的文化语境发声的；但这种语境是源于话语实践的，既不代表潜在的集体声音，更不代表一个“国家”的、大众的声音。把包含多重声音的文学传统就这么单纯地解读为一“国”的产物，无疑会令本质论乘虚而入。” 大多数欧洲人喜欢取诸如“Taylor”（另有“裁缝”之意，译者注，下同），“Shepherd”（另有“牧羊人”之意），“Schmidt”（另有“铸匠”之意）和“Cordonnier”（另有“鞋匠”之意）等等此类的别名，这说明职业即代表了身份。在十九世纪，激烈的求职竞争导致了频繁的人际冲突，最后往往会演变成族群间的角逐。十九世纪五十年代的淘金热吸引了约四万人定居于澳大利亚东南部的维多利亚州，而十九世纪七十年代在澳大利亚昆士兰北部发现金矿则吸引了成千上万的淘金者。淘金者因为能够在一堆堆废石中筛选出少量黄金而获得赞誉，但是，由于黄金的稀少和淘金者的人数众多，能通过淘金发财的人少之又少，随之产生了嫉妒，爆发了种族冲突： 中国人淘得许多黄金，激起了欧洲人的不满。一开始，欧洲人在小事上抱怨，拿捏着反反复复的说辞：中国人搅浑了水坑，中国人在安息日工作（安息日为西方宗教节日，教徒在这一天停止工作，译者注），中国人都是小偷，中国人不卫生，以及中国人拿低工资会贬低劳动价值等。显然，这些说辞完全没有根据。而独特的外貌、语言和穿着却让中国人成了他人一致仇外的目标，充斥着敌意的不满演变成了众人的憎恨。 但是来淘金的中国人并不完全依靠其他勘探员的艰苦收获来维持生活，他们不仅发现了新的黄金矿层，还开店、种菜，改善了采矿镇的生活环境。到十九世纪五十年代末，澳大利亚的悉尼、墨尔本和达尔文市都已经有了唐人街。而华人移民与其他种族群体的冲突却不断升温：1861年爆发了蓝明富兰特排华暴乱。 1860年澳洲成立矿工保护协会，随后举行欧洲白种人会议，驱逐华人矿工。华人矿工通常以团体形式工作，组织有序且人数众多，容易找到土壤表层的黄金。华人矿工一起吃住、节俭度日，能以更低的收益维持生存。大多数华人挖矿者是农民出身，能很好的适应冲积矿床的环境；他们习惯于长时间的户外工作、简陋的住宿条件以及勉强果腹的食物，即使他们黄金回报收益比大多数欧洲人的要少，他们也能感到满足。爆发的冲突影响了在澳工作的华人移民。形象表现与社会现实之间虚拟的关系，在这样激烈的冲突对抗中显得尤为棘手。然而，冲突时期过后，很少有歌曲或诗歌是指责中国人的；甚至，资深的歌曲收藏者休·安德森将那段冲突时期的歌曲所包含的反华思想归咎在一名流行诗人查尔斯·撒切尔身上。 剪羊毛技师是频繁发生劳资纠纷的少数职业之一。到了十九世纪八十年代，劳动力的组织性越来越强：手握重权的工会领导者只支持欧洲白种人，而歌曲作者却都站在相似的立场：十九世纪末澳大利亚最著名的流行歌曲作者班尼欧·彼德森写了一首“卡斯尔雷之旅”，其言辞悲切，描绘了一群十九世纪八十年代的中国华人在遭到了工会的驱逐之后继续不断地工作且不参与工会罢工。同时期的另一首歌曲“移民城中国佬”唱到：爱尔兰人要改变自己的习性，换做一副中国人的做派，才能受雇主信任。“移民城中国佬”以爱尔兰人的视角将华人描绘成滑稽的形象，其语言诙谐，展示了当时人们对于中国食物和语言而非中国人外貌的固有印象： “我要用筷子吃饭， 我要学这种方言 还要吃不喜欢的东西 做一个中国式的爱尔兰人” 讽刺的是，虽然爱尔兰人已逐步形成所谓的“自我形象”，即地地道道的澳大利亚人形象，但是他们又开始担心自己会变得不伦不类，成了找不到工作的外来人。有些歌曲的嘲讽意味更浓：同时期的佚名歌曲“工会男孩”中的主人公威胁着要把不参加工会罢工的华工狠狠地修理一顿，挖眼珠、扔进干草收割机、生生剥皮或是直接做成中国菜。 激烈的工作竞争导致了自十九世纪八十年代起，澳大利亚东部沿海城市如维多利亚、新南威尔士和昆士兰采取越来越严苛的条款来限制华人雇佣和定居权利，如：1895年将华人驱逐出昆士兰的北部地区。在1901年澳大利亚联邦政府正式成立后，所谓的“白澳政策”（澳大利亚联邦反亚洲移民的种族主义政策的通称，译者注）将这些反华行动推向高潮。尽管华工被喻为“完美的工人”，为澳大利亚和新西兰的建设做出了贡献，但他们仍然不受待见。就像那首水手之歌直白地唱到： “船员不稀饭我” 从当时的歌曲可以看出，这些激烈的冲突在主流纸质媒体（报纸，歌谣集等）和随后产生的电影及社会媒体中都没有提及，只能以单一大众化的形象间接地表现出来，而这些形象带着乡土特色，已不多见。巴兹·鲁尔曼导演的电影《澳洲乱世情》（2008）围绕二战前期在澳大利亚北部放牛的女牧场主展开故事，生动地阐述了澳大利亚十九世纪与当代现实之间的联系。女主人公身边伴随着几名佣人，其中一名是中国厨子叫宋星（音译）。宋星虽然沉默少言，却在面对苦难时精神满满；虽然在电影中一直出现，却始终只是个模糊的角色。他操着一口别人听不懂的口音，干着低贱的工作，对自己的雇主永不背弃。从他身上看到了澳洲人眼中许多典型的华人形象。这部电影忠实地再现了部分历史：从很早以前开始，在澳华人不再四处淘金，而是为当地居民提供服务，如照看店铺、替人洗衣服、看管果菜园，或者像宋星一样当个厨子。 早有歌曲提到，给生活在澳洲偏远地区的人（可能是罪犯，或各种各样的人）做饭是一件重要的事。那时有个中国厨子为“凯利帮”做饭，几乎是同一时期，一首哀悼歌就开始广为流传起来，嘲笑中国厨子做的不正宗的欧洲食物： “那个斗鸡眼的中国厨子， 喂我们吃腌制的牛肉； 他使我们的灵魂堕落 他没有把面包烤热 上面的油污灰尘能毒死一条蛇。 ...... 那个厨子发脾气了 我永远 不再收割甘蔗 在那昆士兰河的岸上” （“收甘蔗人的哀歌”）。 “剪羊毛技师的困苦”这首歌提到，有一个面包师傅能很好地烤制出他自己家乡的面包，却想不出新的花样来满足苏格兰和爱尔兰工人的胃口。这首曲子里的歌词内容，如：没怎么烤热的面包以及半生不熟的米饭，都是引用了其他歌曲的歌词，比如“收甘蔗人的哀歌”。 在电影《澳洲乱世情》中，中国厨子一直为工人们服务，直到二战之后开始服务于新兴的城市中产阶级、地主和在乡村工作的团体。用新葛兰西式的语言来说，对中国人的外貌特点、中国语言的特殊习惯以及中国特有职业等方面的描述，并非体现了欧洲人对多元文化的身份认同，恰恰相反的是，这体现了欧洲人将中国和中国人随意肢解成了零散部件，正如1840年鸦片战争后欧洲列强将中国瓜分成附属物一样。 本文提到的澳洲人眼中的中国形象大多是来自流传已久的歌谣，也有一些是来自报纸上的歌词或是十七世纪的单面大活页歌谣。大体来说，若按芬兰民俗学研究者劳里·霍克的区分方法，从不同歌曲有着不同的中国形象，即可看出家庭小众歌曲不同于市场大众歌曲。家庭小众歌曲，即以几乎完全相同的方式演奏多次的同一首歌曲，受听众的控制却不受其他临时特殊的环境状况影响。如何将霍克的区分方法运用到现实中呢？如果把“家庭小众歌曲”中的“家庭”换作“相似”，那么学校操场或是办公地点都能达到产生这类歌曲的大部分标准：一届学生很快就毕业了，但是校歌不断被重唱；在很大程度上，经过学校传统熏陶的老一届的学生则起到了监管控制的作用。那些与贝尔法斯特亚麻布纺织厂车间一样的工作地点诞生了许多不一样的歌曲。该区分方法也适用于本文讨论的澳大利亚歌曲，这些歌曲通常由著名的歌曲作家所作，却在人们传唱的过程中发生很大的改变。 十九世纪四十年代的英国歌曲所记载的早期中国人形象与十八世纪英国歌曲里狡猾、颓废、刻板的中国人形象有很大不同。1856年的一首音乐厅的幽默歌曲“登上‘袋鼠’船”讲述了一名水手被一名洗衣娘抛弃的故事。在这首歌中，“中国”出现在一大堆从远方带回来的异域产品中： “我带回来了特内里费的乌龟、廷巴克图的绳子、 一只中国老鼠、一只孟加拉猫和一只孟买鹦鹉” 里尔森用“意象”一词来描述那些暗含既复杂又相反的特质的形象，如“中国老鼠”。举个例子，在歌曲提及中国的时候，使用“火热”这个词，不仅可以描述现实中的气候炎热，而且说明了中国是偏远的外围文化，还能在不知不觉中透漏中国原材料的信息。亚历山大·罗伯改编的歌曲“海兰郡的海滨”（由加文·格雷格收录于1906年）提到了那里的“火热”： “前往中国是我的渴望， 当中国为我所知晓时 我以为这个国家沐浴火焰之中 让人难以忍受的炎热如同身处热带。” 这里的“中国”代表那些被当时的欧洲所关注的异域国家。歌曲中反复以这样的方式提到极端炎热的天气，与格林兰岛极端严寒的天气不断形成对照，凸显了欧洲温带气候的自然产生，以及欧洲人温和、不做作的性格。在十八世纪欧洲启蒙运动时期，欧洲作家们用古典时期的“科学”来强调外面世界是天赐的、浩瀚的。启蒙运动还产生了体现欧洲中心论的词汇：“印度支那半岛”。而中印文明——这两个发展历史各不相同的古老文明，就这样被合并成一个个体。由此，不难解释另一首产生于同样时间、同样地点的“海兰郡的海滨”为何说的却是印度： 前往印度是我的渴望， 可当它为我所知晓时 我以为这个国家沐浴火焰之中 如同明灭闪烁于热带之中。 十九世纪芬兰民俗研究先驱伊莱亚斯·兰若特说到，间或口耳相传的水平转移（如，同一地区的歌手之间）比传统一代代的垂直转移更能保持内容的完整。将两个如同中国和印度这般差异巨大的文明穿插进彼此的文明中，简直是无知的体现。然而早在一个世纪以前，伦敦文学界就发现了这个特例：理查德·堪布里奇所写的诗歌体小说“行者”（1756）把原本发生在中国的情节改成发生在印度的情节，结果却仍然时不时冒出中国字，而且还保留了少许中国地方特色。 冲淡那些迥然不同的社群之间的差异性，不仅没有表明经验现实或经验事实不属于比较文学形象学范畴，反而成了朱迪斯·威廉姆森所说的“被发言”——一种殖民论述的常见标志。如果不考察这一类文本所出现的社会语境，那么文本即使有所差异，差异也是毫无意义的。同理，在“骑驴”这首歌中加入此类文本无疑是将中国简化为某一类符号： 如果你来到广州， 男人留着长辫子 女孩们则玩起了骑驴游戏 呀唬咱们出发！ 骑一骑毛驴呀骑毛驴！ 呀唬咱们出发！ 骑着头小毛驴！ （该版本参照早期版本） 当时中国贸易逐步发展，不断有华人移民前往如伦敦、温哥华和旧金山等地，在这样的背景下歌曲作者做了如上的改动。当欧洲、澳大利亚和美国的城市开设了唐人街，便迅速对当地人口结构造成影响，甚至进入了大众歌曲。 里尔森发现了异质形象中的双重倾向：同样的形象或许既会被理想化，又会被妖魔化，如同爱尔兰歌曲“乔治的码头，还是健忘的水手”： 船驶出海港 前往其他海域 去向智人的国度中国 在那里人们淹死刚出生的多余的女儿。 这首歌展示了中国形象的历史发展变化如何反映出“民族-人民的文学”形象的建立过程：十八世纪欧洲文明将中国视作对手，却在1840年鸦片战争时将中国当作野蛮人的帝国。 然而，在家庭小众歌曲和大众市场歌曲方面，霍克的区分方法却没能让人明白这些野蛮、老一套的形象是如何建立的。里尔森说到，这些形象的建立是基于当时歌曲所在的社会环境——即当时的思想观念而非直接的社会背景——因为“在认识论经济学上，形象的作用是认知作用而非事实作用”。葛兰西对权利的“传播”进行了描述：当公民社会建立起复杂的人际关系和各类机构，自治组织（包括所谓的私人身份，如：民族身份和性别身份），发动了“地位之战”，霸权得以生根，权利的“传播”由此开始。葛兰西还将哲学和常识做了区分，认为常识是一种已经为人吸收并隐去身形的思想观念——这一区分举世闻名。常识并非是条理清晰的：它通常是“脱节的、插话式的”，“零零散散又相互矛盾”，含有庞大的哲学系统所剩下的沉渣。他认为，常识能够创造出“未来的民俗——即某一时空的大众知识所处的相对停滞的阶段”。葛兰西完全拒绝接受任何预先给定的统一的意识形态——如，无产阶级“正确”的革命思想，或是目前非白种人反种族主义的思想。他承认了自我和身份的多元化——这种自我和身份构建了所谓的思想“主体”。他认为，意识的多面性是一种集体现象，是“自我”与既构建了社会文化又包含了意识形态的话语相互作用的结果。比如，从十九世纪开始流传的老一套中国形象。中国被当作一个静态的社会，排除在社会发展历史之外。用塞谬尔·科勒律治（TableTalk；1.1.1823）的话来说，中国就是“永无进步之日”。这种观点持续了很长一段时间：直到1938年，一部高水准的英国建筑史将中国、印度和阿拉伯建筑归类于“非历史性风格”之下，用以比较欧洲和美洲蓬勃发展的建筑风格。这种在他国眼中所形成的异质形象（即被视为静态发展的国家，且有一系列固定的特点模式），就如同现代大众文化沿用的战争辞令和旅游记事一样。 葛兰西认为，民歌经常站在霸权的对立面，正如他在《狱中札记》中写到：“民歌之所以能从一个国家的体系和文化中凸现出来，既不是源于艺术抽象的现实，也没有历史渊源；只因民歌是一个独立的、特殊的、感知生活与世界的方式，恰好与‘官方’的社会背道而驰。”然而，他也认为歌曲文化不会脱离霸权。本文引用过的“海兰郡的海滨”正是这种霸权在歌曲文化中的体现：在歌曲作者的逻辑思维中，其他国家仿佛就是极热或极寒的地方，而欧洲就处于两个极端的中间。而这首歌接下来则以一种资本家的眼光审视中国的富饶： 我羡慕又兴奋地看着 那闪着银光的河流和珍贵的矿山 那富饶的山谷和众多的种植 大自然也为他们镀上了一层光芒 大约在1992年，英格兰西约克郡有个儿童拍手游戏叫“我爸爸出海了”。在游戏歌词中，中国成了一个遥远的国度： 我爸爸出海了 要去看看外面有什么 他能看到的只有 蔚蓝色的大海 （该版本参照早期版本） 将中国看作人类居住地的边缘地带，就如两个世纪以前塞谬尔·约翰逊在他的诗歌“人类欲望之虚幻”中写的那样： 开拓眼界到更远的地方看看 眺望从中国到秘鲁的人 随着英国从中国进口的茶叶量不断增多，对英国各阶层来说，茶已不再是每天奢侈的饮料。当时的爱尔兰有一首与英国政治利益相关的歌曲唱到： 祝那些中国佬好运 他们从彼岸给我们带来 这么高雅的茶 （“一杯茶”） 许多叙事类歌曲都附带地提到了茶叶交易这桩大生意，吸引了大批投资者驻扎中国沿海地区。到了将近鸦片战争时期，澳大利亚歌曲也越来越多地提到了中国的产品。“中国佬”这首歌幽默地描绘了一个爱尔兰人如何继承他叔叔在香港留下的茶园，最后“入乡随俗”的故事。这名爱尔兰人一开始看中了当地的利益，之后便是对中国刻板印象的长篇叙述： 按照律师跟俺说的，俺的黄金能塞满一马车， 俺已经有十八个老婆，都在等着俺… 俺要修一个小时的眉毛才能航行， 还要带上长长的辫子，跟鲁尼家的驴的尾巴一样。 俺要是学会了他们的生活方式就能成为一个标准的中国佬， 假如他们不用一坨坨茶叶打爆我的头的话。 将中国独特的妻妾文化归于那些一夫多妻制的野蛮人常见的固有形象，真是荒唐可笑。英国水手之歌“登上‘袋鼠’船”让人们想起歌曲中的主人公以“支那野蛮人”来安慰失恋的自己。加文·格雷格指出，安德鲁·芬德利翻唱了同一首歌曲“中国式的印度女孩”，亚历山大·罗伯翻唱了一首“黑皮肤的中国人”。这样混杂的歌曲名是人们在臆想中国形象时反复出现的特点。更重要的是，这些歌曲把重点由中国这个历史古国转向中国人——这一常见却被脸谱化的群体。 中国珠茶由蜷缩的一团到泡开时舒展，就像火药爆炸了一样，人们以此作为开玩笑的乐子，而这背后却暗示着爆发武力冲突的严重的贸易不平衡：十九世纪初期，英国的中国茶叶进口量是其布料和纺织品出口量的三到七倍，这导致英国强行对中国出口鸦片以期填补赤字——由此，1840年鸦片战争开始，而威廉·艾瓦特·格拉斯顿——后来的维多利亚时代杰出首相，在鸦片战争时曾说过“战争若没有正义，则变成处心积虑使他国蒙羞的战争，就我看来，现在以及过去都没有出现过这样的战争”。现代的一位中国历史学家将鸦片战争说成“近代中国人民自发的反侵略斗争的开端”。正如白勒尔和里尔森所强调的，当大众文化中的异质形象成为构建自我形象的重要场域时，人们便趋向于为现代爱尔兰歌曲（例如“中国佬”，这首歌由一名都柏林印刷工于二十世纪早期所做，却没人知道是怎么唱的）找个具有讽刺意味的说法。 重要的是，在提及鸦片战争的歌曲中有三分之二是爱尔兰和苏格兰歌曲：在爱尔兰经历大饥荒之后，参军的爱尔兰人占英国军人的三分之一；而中国人常称呼英国人为“红头发”——因为英国军队里有凯尔特人，而凯尔特人的头发通常是红色的。随着克里米亚战争的爆发，苏格兰人和爱尔兰人被写入英国民族主义故事中。因此，加文·格雷格和罗伯特·邓肯发现克里米亚战争时期的歌曲有一部分是苏格兰歌手唱的。他们两人收集了四个不同版本的流行歌曲“苏珊的战争历险”——讲述一个女孩跟着她的爱人前往中国，却负了伤的故事： 她看着中国的城墙，未来一片渺茫 另一首讲述女扮男装故事的歌曲“快乐的流浪水手”在爱尔兰十分受欢迎：一位船主的女儿决心“逃离对华战争”，去寻找她的爱人。这些歌曲的故事细节十分生动，尽管故事情节与中国花木兰十分相似，“对华战争”却仅仅代表整个英美叙述故事的异国背景而已。 本文的中心思想是，前文提到的歌曲所表现出来的异质形象主导着自我形象。贝尔·胡克斯认为固有成见“是一种幻想，一种使他国看起来不具有威胁性的影射，而距离产生成见”。澳大利亚和英国对于中国人的形象大抵如前文所言，尽管中国人以个体的身份在白人身边工作，白人仍不能放下心中的固有形象去发现中国人真实的面貌，也没有人对固有形象的真实性提出质疑。当歌曲形成中国的异质形象时，也形成了澳大利亚和英美文化的自我形象。 歌手、歌曲作者和移民等见证了自我形象和异质形象的碰撞，碰撞的结果通过语言形式成为了社会的主要标记。讽刺的是，话语本身就已经是冲突的一面，而澳大利亚人、苏格兰人和爱尔兰人自己在冲突中就是被愚弄和嘲仿的对象。爱尔兰歌曲中强行改变的韵律，如前文提到的“Cupo’Tay”（“一杯茶”；“tay”即爱尔兰方言“tea”，译者注）这首歌中，将Chinese写成Chinaise，将seas写成says，恰好展示了他国与众不同的特色是如何为了实现歌词的朗朗上口而遭到牺牲的：土耳其人曾被誉为有着刻苦勤劳的习惯，这仅仅是因为Turk（土耳其人）与work（工作）的发音相近而已（Porter，待出版）。当这些歌曲中的“他者”发声时，他们用的并非是自己的母语，而是努力操着一口霸权文化的语言，产生滑稽的、毫无内涵的效果。英国歌曲和爱尔兰歌曲中出现的中国人没有一个是为自己发言的；澳大利亚歌曲中出现的中国人只说某种形式的英语，并不说中文。因此，当叙述者开口时，真正的中国人却愈行愈远。他们不仅没有自己的发言权，反而“被发言”了；在这种类似口技的“被发言”（而非“主动发言”）中，意识形态汹涌如潮。 （上海海洋大学陈橙、覃棋、王蕾译） ……
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